quarta-feira, fevereiro 22, 2006

Sinhô, o rei do Samba


Vaidoso, talentoso, falador, charmoso, conquistador, plagiário, pianista, brigão, amigo de ricos e miseráveis, pioneiro dos direitos autorais, fixador do samba carioca, compositor de enorme talento. Reunindo tudo isso na figura que Pixinguinha descreveu como "alto, magro, feio e desdentado", Sinhô colocou a coroa em sua cabeça antes que alguém o fizesse. Ele era o traço mais expressivo ligando os poetas, os artistas, a sociedade fina e culta às camadas profundas da ralé urbana. Daí a fascinação que despertava em toda gente quando levado a um salão.

A definição, o retrato traçado em crônica, não poderia ser mais bem acabado e ter mais competente autor. Quando da morte de Sinhô, dele se ocupou Manuel Bandeira, descrevendo seu velório em detalhes que a um poeta não escapariam: “A capelinha branca era muito exígua para conter todos quantos queriam bem ao Sinhô, tudo gente simples, malandros, soldados, marinheiros, donas de rende-vous baratos, meretrizes, chauffeurs, todos os sambistas de fama, os pretinhos dos choros dos botequins das ruas Júlio do Carmo e Benedito Hipólito (principais ruas do Mangue, a zona do meretrício carioca), mulheres dos morros, baianas de tabuleiro, vendedores de modinhas... As flores estão num botequim em frente, prolongamento da câmara-ardente. Bebe-se desbragadamente. Um vai-vem incessante da capela para o botequim”.

Bandeira, que por coincidência conhecera Sinhô em outro velório, o do boêmio e amigo de ambos, José do Patrocínio Filho, sabia muito de quem falava. Desde o primeiro encontro encantou-se com a figura “descarnada, lívida, um frangalho de gente, mas sempre fagueiro, vivaz, agilíssimo, dir-se-ia um moribundo galvanizado provisoriamente para uma farra”. Reconhecia nele o primeiro compositor a entender que o samba seria a expressão musical da cidade do Rio de Janeiro e ele o seu fixador, o consolidador do trabalho de popularização e profissionalismo iniciado por Donga. Sem maiores luzes intelectuais ou mesmo musicais, Sinhô sempre foi um instintivo iluminado.

Desde cedo avesso ao trabalho, percebeu que teria de tirar seu sustento, da família e das muitas mulheres que cruzaram sua vida, do talento que lhe sobrava e que permitiria fazer da música sua única - e agradável - fonte de renda.

Depois de viúvo e com filhos para criar, dívidas para pagar, tratou de fazer de seu piano a solução que jamais viria pois seria eterno boêmio, mudando de casa, fugindo de credores com a mesma constância com que compunha êxitos cada vez mais populares. Durante o dia fazia plantão junto ao piano da Casa Beethoven, onde executava partituras para possíveis clientes, e à noite podia ser visto nos mais diferentes lugares, tocando em prostíbulos, nas grandes sociedades (Clube dos Democráticos, dos Fenianos, Tenentes do Diabo etc.), em acampamentos ciganos nos subúrbios, no salão da Kananga do Japão, conhecido clube de dança, nas barracas da Festa da Penha ou nas reuniões musicais da casa de Tia Ciata.

Foi essa inquietude, somada à enorme vaidade, que o meteram em sua primeira grande polêmica musical, envolvendo os freqüentadores da casa da “tia” baiana. Sinhô desentendeu-se com China, irmão de Pixinguinha, e atacou logo o grupo inteiro, incluindo, além dos dois, Hilário Jovino e Donga como os baianos de Quem são eles? (A Bahia é boa terra/ela lá e eu aqui...). A resposta foi um samba dos irmãos, desancando o brigão com Já te digo (...ele é alto, magro e feio/ e desdentado/ele fala do mundo inteiro/e já vive avacalhado/no Rio de Janeiro).

Não ficaria por aí a mania de arrumar confusão, que acompanharia o compositor durante toda a sua vida. Pouco depois lança Pé de anjo com grande sucesso e volta a brigar com Hilário Jovino, que se apresenta como o verdadeiro autor da música. Desentende-se com Caninha por causa de um concurso na Festa da Penha e para não ser surrado por Heitor dos Prazeres — altamente respeitado no meio da malandragem — desaparece de circulação por algum tempo. Em 1927, Francisco Alves gravou Ora vejam só, assinada por Sinhô, enquanto Heitor, garantindo ser o autor, parte em busca do outro. Encurralado, Sinhô pronuncia a frase que ficou histórica: “Esse samba eu peguei no ar, Heitor. E samba é como passarinho. É de quem pegar”.

Talvez por não respeitar a propriedade alheia, foi que Sinhô tratou de proteger a sua. E dele a primeira manifestação de exigência de reconhecimento autoral de que se tem notícia no Brasil e feita de maneira simples e direta. As partituras de suas composições levavam um carimbo que as identificavam como suas, e os selos dos discos, com suas músicas, eram por ele rubricados. Revelando uma faceta muito à frente de seu tempo, pagava para que músicos, que tocavam em festas ou bailes, executassem quase exclusivamente músicas de sua autoria.

Já era famoso em meados dos anos 20 - e para isso contribuíra o entusiasmo dos reis da Bélgica, que em visita ao Brasil se encantaram com sua composição Fala meu louro, pedindo para ouvi-la repetidas vezes - e suas músicas eram ouvidas em todas as camadas sociais. Esse aspecto, destacado por Manuel Bandeira e já focalizado, fazia dele uma figura ímpar no Rio de Janeiro de então, transitando com sua música com a mesma desenvoltura nos mais refinados palacetes e nas mais miseráveis favelas.

Uma pequena biografia

José Barbosa da Silva ou Sinhô nasceu em 8 de setembro de 1888, no Rio de Janeiro, Sinhô - a origem do apelido é desconhecida -, mulato, filho do mestre pintor (profissional especializado em reproduzir imagens em paredes) Ernesto Barbosa da Silva. Um apaixonado pelos grupos de choro que esperava ver o filho transformado em grande músico. Mas, com 17 anos, Sinhô já está casado com Henriqueta, de 16 anos, a primeira de uma série de mulheres a se render ao charme do nada bonito mas talentosíssimo futuro músico e compositor e flautista. Enviúva aos 26 anos, pai de três filhos, já famoso por mudar constantemente de casa por não pagar aluguel e fugir de credores, passando a viver do piano que já tocava; e também começa a compor.

Apresenta-se onde pode conseguir dinheiro. É visto no clube Kananga do Japão, mas não rejeita ofertas de bailes, ranchos e casas suspeitas. Seu emprego mais fixo é o de pianista de plantão em lojas de instrumentos musicais e partituras, onde testa pianos e interpreta partituras para possíveis compradores. Na Casa Beethoven conhece outra pianista, e sua vida muda ao se tornarem amantes. Cecília se encarrega de passar para a pauta as primeiras composições de Sinhô e de ser a divulgadora de sua obra para os clientes da loja.

É na Casa Beethoven que burila o samba Quem são eles?, provocando Pixinguinha e sua turma. É seu primeiro sucesso, cantado no Carnaval de 1918 e ponto de partida para a carreira de compositor. Extremamente vaidoso e com grande capacidade de se auto-promover, torna-se conhecido no Rio de Janeiro, freqüentando todas as rodas, com amigos marginais, intelectuais, boêmios ou milionários.

A perspicácia leva-o a proteger suas obras, criando um carimbo que identifica cada partitura vendida e rubricando os discos gravados com suas músicas. O cuidado que tem com sua produção não o impede de desrespeitar o trabalho alheio, e por se apropriar de temas de outros, passou a vida inteira brigando. Foram seus adversários principalmente os compositores Heitor dos Prazeres - de quem esconde a parceria - e Caninha, com quem troca farpas musicais, briga que acaba por render a quadrinha de Assobro, cronista da época: "Dois cabras perigosos /dois diabos infernais /José Barbosa da Silva / José Luiz de Morais".

Famoso nos anos 20, suas músicas ganham sucesso no teatro de revista, um dos grandes lançadores de compositores e cantores na época. A vedete Araci Cortes faz de Sinhô um de seus autores favoritos e suas músicas ajudam cantores como Francisco Alves e Carmen Miranda a avançarem em suas carreiras.

Conquistador reconhecido, cercado de mulheres, acaba por viver com Nair, sua última companheira. Freqüentador de reuniões intelectuais na casa do escritor Álvaro Moreira, não deixa de ser assíduo nos terreiros de macumba. Seu amigo José do Patrocínio Filho tenta fazer uma festa para coroá-lo Rei do Samba, e não consegue, mas Sinhô adota a realeza para sempre.

Em 1929, em São Paulo, participa da campanha eleitoral de Júlio Prestes e se apresenta no Teatro Municipal, onde mostra a nova composição Cansei. Volta ao Rio e Mário Reis faz grande sucesso com seu Jura. Sinhô está no auge. Mas, a tuberculose. à qual não dá atenção desde meados dos anos 20, cobra seu preço. No dia 4 de agosto de 1930, viajando na barca Sétima, da Ilha do Governador para o Rio, sofre forte hemoptise. O Rei do Samba chega ao velho Cais Pharoux, já morto.

Algumas músicas, letras e cifras:


Obra completa

Achou ruim, faz meio dia, sambinha, 1923; Alegrias de caboclo, canção, 1928; Alivia estes olhos, samba, 1920 ou 1921; Alta madrugada - Adão na ronda, cena cômica, 1930; Amar a uma só mulher, samba, 1927; Amor de poeta, samba-canção, 1930; Amor sem dinheiro, samba, 1926; Amostra à mão, samba, 1930; Ave de rapina, samba, 1930; Bem-te-quero, samba, 1927; Bem- te-vi, canção, 1928; Bem-te-vi, samba carnavalesco, 1927; Benzinho, choro-canção, 1927; O bobalhão, charleston carnavalesco, 1927; Burucuntum, samba, 1930; Cabeça de promessa, marcha, 1924; Cabeça é ás, samba, 1926; Cabeça inchada, marcha, 1923; Cada um por sua vez, sambinha, 1920; Cais dourado, toada, 1929; Canção roceira (Casinha de sapé), samba, 1920; Caneca de couro, samba, 1924; Canjiquinha quente, 1930; Cansei, samba-canção, 1929; Capinheiro (ou Capineiro), coco ajongado, 1929; Carga de burro, samba, 1928; Carinhos de vovô, romance, 1928; Cassino maxixe, maxixe, 1927; Cauã, valsa, 1929; Chequerê, choro, 1929; A cocaína, canção-tango, 1923; Como se gosta, valsa, 1929; Confessa, meu bem, samba, 1919; Confissão, canção, 1927; Confissões de amor, choro-modinha, 1930; Corta a saia (É lá), samba, 1926; Custe o que custar, samba, 1922; Dá nele, samba, 1930; Deixe deste costume, samba, 1919; Deus nos livre do castigo das mulheres, samba, 1928; Dor de cabeça, samba, 1924; Entre nós, samba, 1924; Eu ouço falar (Seu Julinho), samba, 1929; Eu queria saber, samba, 1929; Fala baixo, marcha, 1921; Fala, meu louro, samba, 1919; Fala, macacada, samba-toada, 1930; Falando sozinho, samba, 1927; A favela vai abaixo, samba, 1927; Feitiço gorado, samba, 1930; Força e luz (c/C. Castro), marcha, 1926; Gosto que me enrosco (c/Heitor dos Prazeres), samba, 1928; A guitarra, 1922; Hip! Hurra, marcha, 1924; Já é demais, samba-canção, 1930; Já...já..., samba, 1924; Jura, samba, 1928; A juriti, marcha, 1925; Kananga do Japão, polca-choro, 1918 ou 1919; A maçã proibida (c/Bastos Tigre), maxixe, s.d.; Macumba gegê, samba, 1923; Mal de amor, samba canção, 1931; Maldito costume, samba, 1929; A medida do Senhor do Bonfim, samba, 1929; Meus ciúmes, choro-canção, 1931; Miçanga, marcha, 1930; Mil e uma trapalhadas (c/Wilson Batista), s.d.; Minha branca, samba, 1929; Minha paixão, marcha, 1923; Mosca vareja (c/Durval Silva), marcha, 1927; Não posso me amofinar, samba, s.d.; Não quebra mais, marcha, 1927; Não quero saber mais dela, samba, 1927; Não sou baú, samba, 1929; Nossa Senhora do Brasil, dueto, 1929; Ó Rosa, marcha-chula, 1926; Ora vejam só, samba, 1927; O pé de anjo, marcha, 1919; Pé de pilão, marcha, 1922; Pega rapaz, samba-choro, 1926; Por que será ?, marcha, 1930; Professor de violão, samba, s.d.; Quando come se lambuza, samba, 1923; Que vale a nota sem o carinho da mulher?, 1928; Quem fala de mim tem paixão, samba, 1926; Quem são eles?, samba, 1918; Ratos de raça, samba, 1929; Recordar é viver, canção, 1930; Reminiscências do passado, samba-canção, 1930, Sabiá, canção, 1928; Sai da raia, marcha, 1922; Salve-se quem puder, samba, 1930, Segura o boi (De boca em boca), samba, 1929; Sem amor, marcha, 1930; Sempre voando, samba, 1927; Si meu amô me vê, samba, 1930, Só por amizade, samba, 1919; Sonho de gaúcho, canção, 1927; Sou da fandanga, marcha carnavalesca, 1930; Super-ale (c/Ernesto Silva), samba, 1928; Tem papagaio no poleiro, samba, 1926; Tesourinha, samba, 1927; Trabalhando o retrato, samba, 1918; Vida apertada, marcha-batuque, 1923; Virou bola, samba, 1929; Viruta y chicharrón, tango, 1919; Viva a Penha, samba, 1930; Volta à palhoça, samba, 1927; Vou me benzer, samba, 1919 ou 1920.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora; História do Samba - Editora Globo.

segunda-feira, fevereiro 20, 2006

João da Baiana

O perfil dos pioneiros do samba se cruza com a imagem das "tias" baianas que iluminavam a Cidade Nova, no Rio de Janeiro, da maior importância para a formação de quantos viriam a ser os pilares do samba carioca. Esse fato ganha relevo quando o focalizado é filho de uma delas, que, estando matriculado, por força do nascimento, na escola diária, pôde beber na fonte oral, aprender com sua mãe o que ela soubera de sua avó, que, por sua vez, fora ensinada pela bisavó.

A batida característica do pandeiro de João da Baiana, ele aprendeu com a mãe, Tia Preseiliana de Santo Amaro, e nas andanças festivas pelos casarões de Tia Amélia do Aragão, Tia Veridiana, Tia Mônica e Tia Ciata. Foi o primeiro a ser visto raspando a faca no prato, um instrumento de ritmo inusitado, também fruto de seu aprendizado com as baianas.

João Machado Gomes nasceu no Rio de Janeiro em 17 de maio de 1887 e lá morreu em 12 de janeiro de 1974. Neto de escravos, único carioca dos doze irmãos, baianos como os pais. Sua mãe promovia festas na Cidade Nova, onde João aprendeu samba e candomblé até os nove anos. Foi quando ingressou no Arsenal da Marinha.

Aos dez anos saía como porta-machado (figurante que abria os desfiles dos ranchos) no Rancho Dois de Ouro e no Pedra Sal, pioneiros no Rio de Janeiro, onde o rancho chegou também vindo do Nordeste. João contava que foi nessa época que introduziu o uso do pandeiro no samba. Com a idade de doze anos dá baixa na Marinha passando a ser ajudante de cocheiro de Hermes da Fonseca, futuro presidente da República.

Trabalha no Circo Spinelli, na claque que aplaudia Eduardo das Neves, o palhaço Dudu, que se notabilizaria como cantor. Aos 15 anos era auxiliar de carpinteiro de estaleiro e atração nas festas pela sua habilidade como pandeirista. Tornou-se conhecido o episódio no qual a polícia apreendeu seu pandeiro impedindo-o de tocar na casa do senador Pinheiro Machado, que, ao saber do fato, presenteou-o com um instrumento novo.

Deixou o estaleiro pelo trabalho de estivador quando tinha 20 anos e em pouco tempo é promovido a fiscal. Recusa convite para fazer parte dos Oito Batutas na viagem à Europa, não querendo trocar o emprego. Preferia viajar para a Bahia, em freqüentes visitas à sua madrinha mãe-de-santo em um terreiro no Gantois, em Salvador. Sua primeira composição é Pelo Amor da Mulata, de 1923, seguindo-se Mulher Cruel, em parceria com Donga e Pixinguinha.

Em 1925, faz Pedindo Vingança e, em 1926, O Futuro É Uma Caveira. Patrício Teixeira grava em 1928 o sucesso Cabide de Molambo, quando João já é ritmista famoso pelo prato-e-faca e pelo pandeiro nas emissoras de rádio. Faz carreira em grupos como Conjunto dos Moles, Alfredinho no Choro, Grupo do Louro, antes de formar com Pixinguinha e Donga a orquestra Diabos do Céu e o Grupo da Guarda Velha, cujo grande sucesso, Patrão Prenda Seu Gado, é um arranjo de antiga chula-raiada criado pelos três.

Em 1940, participa das gravações feitas por Leopold Stokowski, que recolhia música brasileira para ser estudada nos Estados Unidos. João teve a sua corima Ke-ke-ré-ke-ké selecionada pelo maestro.

Depois de algum tempo afastado, volta a gravar em 1954 com a Guarda Velha, á convite de Almirante e, em 1968, com Pixinguinha e Clementina de Jesus. Além de compositor, ritmista e cantor foi pintor primitivista de cenas de Carnaval e paisagens. Retirou-se para a Casa dos Artistas aos 85 anos, falecendo dois anos depois.

Fonte: História do Samba - Ed. Globo.

Donga ou o sr. Ernesto dos Santos

Até o fim da vida Donga permaneceu cercado por música.

"Olha esse ponteado, Donga!" - A exclamação com que Almirante incentivava o violão solista do Grupo da Guarda Velha - entre eles Pixinguinha e João da Baiana - está perpetuada em um dos discos mais famosos da história da música popular brasileira, gravado por importantes músicos e compositores da fase de sedimentação do samba no Rio de Janeiro. Esse Donga, que provocava tanta admiração no severo Almirante, nasceu Ernesto Joaquim Maria dos Santos, no Rio de Janeiro, a 5 de abril de 1889, filho de pai pedreiro e tocador de bombardino, com a famosa Tia Amélia, do grupo das baianas da Cidade Nova, cantadeira de modinhas, festeira e mãe-de-santo.

Desde menino freqüentava a casa de Tia Sadata, no bairro da Saúde, onde desfilou no Rancho Dois de Ouro como "porta-machado", figurante que abria o desfile brandindo um pequeno machado, em uma dança parecida com a capoeira. Passou a infância entre ex-escravos e negros baianos, dos quais aprendeu o jongo, o afoxé e outras danças populares que serviriam de base para sua carreira musical.

Começou a tocar cavaquinho, de ouvido, e passou para o violão em 1917, tomando aulas com o grande Quincas Laranjeiras. Iniciou-se na composição - Olhar de Santa e Teus Olhos Dizem tudo (que anos depois teria letra de David Nasser) são dessa época quando já era freqüentador das reuniões na casa de Tia Ciata, ao lado de Bucy Moreira, João da Baiana, Pixinguinha, Sinhô, Caninha e outros.

Em tais reuniões nasce Pelo Telefone, que Donga registra como seu na Biblioteca Nacional, contestado pelo grupo que considerava a criação de caráter coletivo, por ser oriunda de partido-alto, em que todos improvisavam versos. Influenciado por João Pernambuco, Donga faz parte do Grupo de Caxangá com o nome de guerra de Zé Vicente e, em 1919, convidado por Pixinguinha, integra o conjunto Oito Batutas, de importância fundamental na história da música brasileira, estreando na sala de espera do cinema Palais.

Em janeiro de 1922 os Batutas se apresentam durante seis meses em Paris com o nome de "Les Batutas". Ao retornar, o grupo atua ainda na Argentina, onde grava uma série de discos na Victor daquele país, antes de dissolver-se. Donga passa a tocar violão-banjo, influência trazida da Europa, e em 1926 integra o grupo Carlito Jazz para acompanhar a companhia francesa de revistas Ba-Ta-Clan, que se exibia no Rio de Janeiro. Com esse conjunto viaja outra vez à Europa e voltando em 1928 cria com Pixinguinha a Orquestra Típica Pixinguinha-Donga, eminentemente dançante responsável por gravações no selo Parlophon, da Odeon.

Em 1932 atua nos grupos Guarda Velha e Diabos do Céu, formados por Pixinguinha para gravações. Nesse mesmo ano casa-se com a cantora Zaíra de Oliveira, com quem viveu até a morte desta em 1951. Em 1940 participa com composições suas da famosa gravaçao a bordo do navio Uruguai, feita por Leopold Stokowski, que colhia músicas sul-americanas para uma série de discos lançados nos Estados Unidos pela Columbia. Suas criações mais conhecidas - além de Pelo telefone - são Passarinho bateu asas, Bambo de bambu, Cantiga de festa, Macumba de Oxóssi, Macumba de Iansã, Seu Mané Luís e Ranchinho Desfeito. Casou novamente em 1953 e morreu em 1974, no bairro de Aldeia Campista, para onde se retirou como oficial de Justiça aposentado.

Fonte: História do Samba - Ed.Globo.

sábado, fevereiro 18, 2006

Pelo Telefone, o primeiro samba

Primeira composição classificada como samba a alcançar o sucesso, "Pelo Telefone" marca o início do reinado da canção carnavalesca. É a partir de sua popularização que o carnaval ganha música própria e o samba começa a se fixar como gênero musical. Desde o lançamento, quando apareceram vários pretendentes à sua autoria, e mesmo depois, quando já havia sido reconhecida sua importância histórica, essa melodia seria sempre objeto de controvérsia, tornando-se uma de nossas composições mais polêmicas em todos os tempos.

Quase tudo que a este samba se refere é motivo de discussão: a autoria, a afirmação de que foi o primeiro samba gravado, a razão da letra e até sua designação como samba. Todas essas questões, algumas irrelevantes, acabaram por se integrar à sua história, conferindo-lhe mesmo um certo charme. "Pelo Telefone" tem uma estrutura ingênua e desordenada: a introdução instrumental é repetida entre algumas de suas partes (um expediente muito usado na época) e cada uma delas tem melodias e refrões diferentes, dando a impressão de que a composição foi sendo feita aos pedaços, com a junção de melodias escolhidas ao acaso ou recolhidas de cantos folclóricos.

Outra versão, relatada por Donga a Ary Vasconcelos e ao jornalista E. Sucupira Filho, é a de que "Pelo Telefone" teria surgido de uma estrofe a ele transmitida por um tal Didi da Gracinda, elemento ligado ao grupo de Hilário Jovino. Já Mauro de Almeida, que parece nunca ter-se preocupado em afirmar sua participação na autoria, declarou, em carta ao jornalista Arlequim, ser apenas o "arreglador" dos versos, o que corresponderia à verdade. "Pelo Telefone" foi lançado em discos Odeon, em dezembro de 1916, simultaneamente pelo cantor Bahiano (foto) e a Banda da Casa Edison.

Primeiro samba?

Em 1917, o samba Pelo Telefone se transformou no marco inicial da história fonográfica daquele gênero musical. Historiadores, porém já registraram, em suas pesquisas, gravações anteriores que podem ser reconhecidas como samba e que comprovadamente foram gravadas antes da composição assinada pela dupla Donga/Mauro de Almeida. O sucesso comercial de Fred Figner e sua Casa Edison, no Rio de Janeiro, provocou o aparecimento de concorrentes no Brasil inteiro e uma variedade enorme de selos fonográficos surgiu. A maioria de vida curta, mas que acabou por contribuir culturalmente com a música popular brasileira e influir na instalação da indústria fonográfica no país.

A gravadora Odeon, por exemplo, que registrou o chamado samba pioneiro, antes dele já havia gravado, na série lançada entre 1912 e 1914, Descascando o pessoal e Urubu malandro, classificados como sambas no próprio catálogo da fábrica. Na série de 1912 a 1915 consta A viola está magoada de Catulo da Paixão Cearense e interpretada por Bahiano e Júlia Martins, além de Moleque vagabundo de Lourival Carvalho, também identificados como samba. Pelo Telefone tem o número de série 121313, mas anteriores a ele são ainda Chora, Chora, Choradô (121057), cantado por Bahiano, Janga (121165), com o Grupo Paulista, e Samba Roxo (121176), com Eduardo das Neves. O selo Columbia editou série entre 1908 e 1912, aparecendo nela como “samba” a gravação Michaella, interpretada por Bartlet; Quando a Mulher Não Quer, com Arthur Castro, e No Samba, gravado por Pepa Delgado e Mário Pinheiro. A Favorite Record gravava na Europa para a Casa Faulhaber do Rio de Janeiro, entre 1910 e 1913, e em seu catálogo se encontra a gravação Samba - Em Casa de Baiana, com o Conjunto da Casa Faulhaber, identificada na abertura como “samba de partido-alto”. O disco tem o título simples de Samba, sem indicação de intérprete ou autoria. O selo Phoenix também pertencia à família Figner. Gravou de 1914 a 1918 para a Casa Edison de São Paulo.

Os sambas que nele aparecem são anteriores a 1915, ano da gravação 70.711(Flor do Abacate), como provam suas numerações: Samba do Urubu (70.589), com o Grupo do Louro, Samba do Pessoal Descarado (70.623), com o Grupo dos Descarados, Vadeia Caboclinha (70.691), com o Grupo Tomás de Souza, e Samba dos Avacalhados (70.693), com o Grupo do Pacheco, coro e batuque. Da mesma maneira como existem dúvidas quanto à verdadeira autoria de Pelo Telefone, não se pode concluir com inteira certeza qual o primeiro samba realmente gravado.

Outros compositores

A história oral menciona vários autores para o samba Pelo Telefone, mas quando Donga fez seu registro na Biblioteca Nacional omitiu todos declarando ser seu único compositor. As primeiras partituras, ainda na ortografia da época, que grafava Telephone, exibiam apenas o nome de Donga. A grita que se seguiu não teve muitos resultados, mas pelo menos serviu para que Mauro de Almeida (foto) fosse reconhecido como um dos parceiros. 

O Peru dos Pés Frios, como era conhecido o jornalista carnavalesco, aparece aqui em raríssima foto, mesmo porque faleceu pouco tempo depois da gravação do samba, ficando todas as luzes apenas sobre Donga, que delas sempre soube tirar proveito pessoal.

O sucesso cercou Pelo Telefone de aspectos os mais variados, fugindo da simples conseqüência musical, de cair na preferência popular, no assobio das calçadas e na cantoria das festinhas de subúrbio. Logo um sem-número de pais-da-criança apareceu, cada um puxando a brasa para sua sardinha, todo mundo ignorando a iniciativa de Donga (foto ao lado) em registrar oficialmente sua autoria na Biblioteca Nacional.

Como se sabe, o samba vinha sendo cantado na casa de Tia Ciata de maneira informal, como partido alto com a participação da dona da casa, emérita partideira que com certeza introduziu nele seus improvisos, o mesmo fazendo seu genro Mestre Germano e o "ranchista" Hilário Jovino.

Da cantoria, lá pelo ano de 1916, participavam também Donga, o jornalista Mauro de Almeida - a quem Almirante credita a autoria indiscutível do samba -, João da Mata, o dono do refrão, e o conflituoso Sinhô, que como autor da frase "samba é como passarinho, está no ar, é de quem pegar", evidentemente tentou também se apossar da paternidade da novidade. Ironizando a atuação de Aurelino Leal, o novo chefe de policia do Rio de Janeiro, o samba teve seus versos fixados por Mauro de Almeida, que nem assim foi reconhecido como co-autor no registro da Biblioteca Nacional.

Cantado em público pela primeira vez (segundo Almirante) no Cinema Teatro Velo, à rua Haddock Lobo, na Tijuca, despertou de imediato a cobiça alheia e - com razão ou sem ela - contestações quanto à autoria de Donga (foto ao lado) pipocaram de todos os lados. A principal veio de Tia Ciata, criando uma briga que jamais chegou à reconciliação, com um anúncio publicado no Jornal do Brasil garantindo que no Carnaval de 1917, na avenida Rio Branco, seria cantado o "verdadeiro tango Pelo Telefone dos inspirados carnavalescos João da Mata, o imortal Mestre Germano, a nossa velha amiguinha Ciata, o bom Hilário, com arranjo do pianista Sinhô, dedicado ao falecido repórter Mauro", seguindo-se a letra com o nome de Roceiro, denunciando Donga nas entrelinhas:

"Pelo telefone/A minha boa gente / Mandou avisar / Que meu bom arranjo / Era oferecido / Para se cantar - Ai; ai, ai / Leve a mão na consciência, / Meu bem / Ai, ai, ai / Mas porque tanta presença / meu bem? - O que caradura / De dizer nas rodas / Que esse arranjo é teu / E do bom Hilário / E da velha Ciata / Que o Sinhô escreveu - Tomara que tu apanhes / Para não tornar a fazer isso, / Escrever o que é dos outros / Sem olhar o compromisso".

Não faltaram também os aproveitadores, que na esteira do êxito da gravação de Bahiano correram atrás dos lucros que se imaginava para os autores de Pelo Telefone (Mauro de Almeida jamais recebeu um tostão de direitos...). Carlos Lima editou Chefe da Folia no Telefone; J. Meira registrou Ai, Si A Rolinha Sinhô, Sinhô e Maria Carlota da Costa Pereira se apresenta como autora de No Telefone, Rolinha, Baratinha & Cia.

A letra da música
Pelo Telefone (samba, 1917) - Donga e Mauro de Almeida - Interpretação: Almirante:



Bb-------------------------- Gm--------------- Cm--- F7
O chefe da folia pelo telefone manda lhe avisar
-----------------Cm-------------- F7-------------- Bb
Que com alegria não se questione para se brincar
--------------------------------Gm ---------------Cm---F7
O chefe da polícia pelo telefone manda lhe avisar
----------------Cm------------- F7-------------- Bb
Que na Carioca tem uma roleta para se brincar
: - Ai, ai, ai,
------------------------------F7
- Deixa as mágoas para trás ó rapaz
- Ai, ai, ai,
-----------------------Bb-------- F7 Bb F7 Bb
- Fica triste se é capaz, e verás :
---------Gm ----------------Cm
: Tomara que tu apanhes
----------F7-------------- Bb
Pra nunca mais fazer isso
----Gm----------------- F7
Tirar o amor dos outros
--------------------Bb
E depois fazer feitiço :
----------------Eb
: Ai se a rolinha (Sinhô, sinhô)
---------------Bb
Se embaraçou (Sinhô, sinhô)
------------------F7
É que a avezinha (Sinhô, sinhô)
----------------Bb
Nunca sambou (Sinhô, sinhô)
--------------------Eb
Porque este samba (Sinhô, sinhô)
-------------Bb
De arrepiar (Sinhô, sinhô)
-------------------F7
Põe perna bamba (Sinhô, sinhô)
------------Bb F7 Bb F7 Bb
E faz chorar

A versão do povo

No dia 20 de outubro de 1916, Aureliano Leal, chefe de polícia do Rio de Janeiro, então Distrito Federal, determinou por escrito aos seus subordinados que informassem "antes pelo telefone" aos infratores, a apreensão do material usado no jogo de azar. Imediatamente o humor carioca captou a comicidade do episódio, que ao lado de outros foi cantado em versos improvisados nas festas de Tia Ciata e registrado rapidamente por Donga em seu nome, na Biblioteca Nacional. É lógico que os versos "oficiais" eram diferentes daqueles que ridicularizavam o chefe de polícia. Sua versão popular, a que corria na boca das ruas dizia:

"O chefe da polícia / Pelo telefone / Mandou avisar / Que na Carioca / Tem uma roleta /Para se jogar /Ai, ai, ai /O chefe gosta da roleta,/ Ô maninha / Ai, ai, ai / Ninguém mais fica forreta / É maninha. / Chefe Aureliano, / Sinhô, Sinhô, / É bom menino, / Sinhô, Sinhô, / Prá se jogar,/ Sinhô, Sinhô, / De todo o jeito, /Sinhô, Sinhô, / O bacará / Sinhô, Sinhô, / O pinguelim, / Sinhô, Sinhô, / Tudo é assim".

A letra registrada por Donga, que passou a ser conhecida como original e aparece nas gravações até hoje, é alongada, homenageando o "Peru", o jornalista Mauro de Almeida, co-autor da obra, e o "Morcego", Norberto do Amaral Júnior, conhecido no Clube dos Democráticos. Incorpora também elementos do folclore nordestino:

"O chefe da folia / Pelo telefone / Manda avisar / Que com alegria / Não se questione / Para se brincar. Ai, ai, ai, / Deixa as mágoas para trás / Ó rapaz! /Ai, ai, ai, / Fica triste se és capaz / E verás Tomara que tu apanhes / Pra nunca mais fazer isso / Tirar amores dos outros /E depois fazer feitiço...Ai, a rolinha / Sinhô, Sinhô / Se embaraçou / Sinhô, Sinhô/ É que a avezinha / Sinhô, Sinhô / Nunca sambou / Sinhô, Sinhô,/ Porque esse samba, /Sinhô, Sinhô, / É de arrepiar, /Sinhô, Sinhô,/ Põe a perna bamba / Sinhô, Sinhô, / Me faz gozar, / Sinhô, Sinhô.O "Peru" me disse/ Se o "Morcego" visse / Eu fazer tolice,/ Que eu então saísse / Dessa esquisitice / De disse que não disse. Ai, ai, ai, / Aí está o canto ideal / Triunfal / Viva o nosso carnaval. / Sem rival. Se quem tira o amor dos outros / Por Deus fosse castigado / O mundo estava vazio / E o inferno só habitado.Oueres ou não / Sinhô, Sinhô, / Vir pro cordão / Sinhô, Sinhô / Do coração, / Sinhô, Sinhô. / Por este samba".


Fonte: A Canção no Tempo (Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello), História do Samba - Ed. Globo

A história do Samba

O Samba é uma dança popular e gênero musical derivado de ritmos e melodias de raízes africanas, como o lundu e o batuque. A coreografia é acompanhada de música em compasso binário e ritmo sincopado. Tradicionalmente, é tocado por cordas (cavaquinho e vários tipos de violão) e variados instrumentos de percussão. Por influência das orquestras americanas em voga a partir da segunda guerra mundial, passaram a ser utilizados também instrumentos como trombones e trompetes, e, por influência do choro, flauta e clarineta. Apesar de mais conhecido atualmente como expressão musical urbana carioca, o samba existe em todo o Brasil.

Como gênero musical urbano, o samba nasceu e desenvolveu-se no Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX. Em sua origem uma forma de dança, acompanhada de pequenas frases melódicas e refrões de criação anônima; foi divulgado pelos negros que migraram da Bahia na segunda metade do século XIX e instalaram-se nos bairros cariocas da Saúde e da Gamboa. A dança incorporou outros gêneros cultivados na cidade, como polca, maxixe, lundu, xote etc., e originou o samba carioca urbano e carnavalesco. Surgiu nessa época o partido alto, expressão coloquial que designava alta qualidade e conhecimento especial, cultivado apenas por antigos conhecedores das formas antigas do samba.

Samba: a origem da palavra

É quase consenso entre especialistas que a origem provável da palavra samba esteja no desdobramento ou na evolução do vocábulo "semba", que significa umbigo em quimbundo (língua de Angola). A maioria desses autores registra primeiramente a dança, forma que teria antecedido a música. De fato, o termo "semba" - também conhecido por umbigada ou batuque - designava um tipo de dança de roda praticada em Luanda (Angola) e em várias regiões do Brasil, principalmente na Bahia. Do centro de um círculo e ao som de palmas, coro e objetos de percussão, o dançarino solista, em requebros e volteios, dava uma umbigada num outro companheiro a fim de convidá-lo a dançar, sendo substituído então por esse participante. A própria palavra samba já era empregada no final do século XIX dando nome ao ritual dos negros escravos e ex-escravos.

"Nos primeiros tempos da escravidão, a dança profana dos negros escravos era o símile perfeito do primitivo batuque africano, descrito pelos viajantes e etnógrafos. De uma antiga descrição de Debret, vemos que no Rio de Janeiro os negros dançavam em círculo, fazendo pantomimas e batendo o ritmo no que encontravam: palmas das mãos, dois pequenos pedaços de ferro, fragmentos de louça, etc.. "Batuque" ou "Samba" tornaram-se dois termos generalizados para designarem a dança profana dos negros no Brasil" (ALVES, Henrique. Sua Ex.a o samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p. 17).

Há no entanto vozes discordantes, que dão margem a outras versões etimológicas: Maria Teresa Mello Soares (São Ismael do Estácio - O sambista que foi rei. RJ, Funarte, 1985, p. 88) menciona a possibilidade de o vocábulo ter-se derivado da palavra "muçumba", uma espécie de chocalho. Também Mário de Andrade (Dicionário Musical Brasileiro. São Paulo, Edusp, 1989, p.454) assinala outras origens possíveis para o termo e para a dança. Segundo ele, bem poderia vir de "zamba", tipo de dança encontrada na Espanha do século XVI, além de mencionar o fato de que "zambo" (ou "zamba") significa o mestiço de índio e negro.

A tese defendida por Teodoro Sampaio (Tupi na Geografia Nacional, citado por Henrique Alves em Sua Ex.a o samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p. 18) de que a gênese pudessem advir de termos como "çama" ou "çamba" significando corda (ou a dança da corda) e de que este pudesse ser um ritmo gêmeo do brasileiro samba é totalmente refutada por Henrique Alves, "dada a falta de consistência de influências indígenas no teor da música e da dança, cuja característica é eminentemente africana". Ainda de acordo com Mário de Andrade , a palavra "samba" viveu um verdadeiro período de "ostracismo" no início do século, conhecendo variantes coreográficas cultivadas por "brancos rurais" (o coco), para depois ser ressuscitada com vigor pelos fãs do maxixe.


Ilustração: É do compositor, pianista e regente clássico brasileiro, Alexandre Levy, morto aos 28 anos em 1892, a primeira partitura que se conhece em que o samba é focalizado, e já de forma erudita. Nascido em ambiente musical - seu pai era comerciante de artigos do ramo, tocava clarinete, e seu irmão o iniciou no piano - completou seus estudos em várias capitais européias. Ao retornar ao Brasil com pouco mais de 20 anos já era regente e compositor, além de pianista de reconhecido talento. Sua obra "Samba" - chamada na forma afrancesada, como hábito na época, "suite brésilienne e danse negre" -, editada postumamente em redução para o piano, é ilustrada por desenho que reproduz o que seria uma roda de samba no final do século XIX.

Os estilos que formaram o samba

Lundu - Originária de Angola e do Congo, o lundu é um tipo de dança africana - na época considerada até obscena - , que tinha como passo coreográfico a própria umbigada. Apareceu no Brasil por volta de 1780. Alguns autores o comparam com o batuque praticado nas senzalas. No final do século XVIII, surgiu como canção, tanto no Brasil, quanto em Portugal. José Ramos Tinhorão (Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo. São Paulo, Art, 1986, p. 56), citando o maestro Batista Siqueira, distingue as duas manifestações (coreográfica e musical), afirmando que até hoje não foi possível "saber se, de fato, a dança lundu inspirou o tipo de cantiga do mesmo nome, e de como se deu essa passagem daquilo que era ritmo e coreografia - para o que viria a ser canção solista." Acolhido por todas as camadas sociais, inclusive os aristocratas, o lundu acabou ganhando a simpatia dos centros urbanos a partir de 1820, invadindo os teatros do Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco, onde seus números eram apresentados no entremez, espécie de quadro cômico e musical realizado durante os entreatos de dramas e tragédias. Em 1844, porém, o país foi tomado de assalto por outro tipo de ritmo - também de compasso binário e dançado em pares - que na Europa estaria causando um tremendo furor: este ritmo nada mais era do que a polca.

Polca - De acordo com definição contida no Dicionário de Música Popular Brasileira: erudita, folclórica e popular, a polca é um tipo de dança rústica originária da região da Boêmia (parte do império austro-húngaro), tendo chegado à cidade de Praga em 1837, quando se transformou em dança de salão. De ritmo alegre e saltitante, espalhou-se rapidamente pela Europa, tornando-se a coqueluche dançante da época. No Brasil veio trazida por companhias teatrais francesas, fazendo sua estréia oficial em 3 de julho de 1845 no Teatro São Pedro. Tornou-se tão popular que uma agremiação foi fundada em seu nome: A Sociedade Constante Polca. Segundo José Ramos Tinhorão, o gênero obteve o sucesso que o lundu, sozinho, jamais havia conseguido realizar: "... a semelhança de ritmo com o lundu permite uma fusão que poderia às vezes ser nominal, mas que garante ao gênero de dança saído do batuque a possibilidade de ser, afinal, admitido livremente nos salões sob o nome mágico de polca-lundu."

Chula - A chula é um gênero de dança ou de canção de origem portuguesa surgida no final do século XVII. Também herdeira da umbigada - com seus requebros, volteios e sapateados - adquire entre nós uma forma maliciosa e erótica. O termo reapareceu entre os sambistas no início do século. Assim o define João da Baiana: "Antes de falá samba, a gente falava chula. Chula era qualquer verso cantado. Por exemplo. Os versos que os palhaço cantava era chula de palhaço. Os que saía vestido de palhaço nos cordão-de-velho tinha chula de palhaço de guizo. Agora, tinha a chula raiada, que era o samba do partido alto. Podia chamá chula raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. Tudo era samba de partido-alto. E tinha samba corrido".

Maxixe - Primeira dança considerada autenticamente brasileira, tendo como ancestrais diretos a umbigada, o batuque e o lundu, o maxixe tem sua origem nos bairros de contingentes negros e mestiços do Rio de Janeiro, como Saúde e Cidade Nova. Sua aparição, por volta de 1870, deveu-se principalmente à vontade de se dançar, de forma mais livre, os ritmos em voga na época, principalmente a polca. O maxixe, na opinião de José Ramos Tinhorão, foi sobretudo obra do "esforço dos músicos de choro em adaptar o ritmo das musicas à tendência dos volteios e requebros de corpo com que mestiços, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos das danças de salão".

Os primeiros sambas e sua evolução

Em 1917 foi gravado em disco o primeiro samba, Pelo telefone, de autoria reivindicada por Donga (Ernesto dos Santos). A propriedade musical gerou brigas e disputas, pois habitualmente a composição se fazia por um processo coletivo e anônimo. Pelo telefone, por exemplo, teria sido criado numa roda de partido alto, da qual participavam também Mauro de Almeida, Sinhô e outros. A comercialização fez com que um samba passasse a pertencer a quem o registrasse primeiro. O novo ritmo firmou-se no mercado fonográfico e, a partir da inauguração do rádio em 1922, chegou às casas da classe média.

Os grandes compositores do período inicial foram Sinhô (José Barbosa da Silva), Caninha (José Luís Morais), Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana) e João da Baiana (João Machado Guedes). Variações surgiram no final da década de 1920 e começo da década de 1930: o samba-enredo, criado sobre um tema histórico ou outro previamente escolhido pelos dirigentes da escola para servir de enredo ao desfile no carnaval; o samba-choro, de maior complexidade melódica e harmônica, derivado do choro instrumental; e o samba-canção, de melodia elaborada, temática sentimental e andamento lento, que teve como primeiro grande sucesso Linda flor (Ai, Ioiô), de Henrique Vogeler, Marques Porto e Luiz Peixoto, gravado em 1929 pela cantora Araci Cortes.

Também nessa fase nasceu o samba dos blocos carnavalescos dos bairros do Estácio e Osvaldo Cruz, e dos morros da Mangueira, Salgueiro e São Carlos, com inovações rítmicas que ainda perduram. Nessa transição, ligada ao surgimento das escolas de samba, destacaram-se os compositores Ismael Silva, Nílton Bastos, Cartola (Angenor de Oliveira) e Heitor dos Prazeres. Em 1933, este último lançou o samba Eu choro e o termo "breque" (do inglês break, então popularizado com referência ao freio instantâneo dos novos automóveis), que designava uma parada brusca durante a música para que o cantor fizesse uma intervenção falada. O samba-de-breque atingiu toda sua força cômica nas interpretações de Moreira da Silva, cantor ainda ativo na década de 1990, que imortalizou a figura maliciosa do sambista malandro.

O samba-canção, também conhecido como samba de meio do ano, conheceu o apogeu nas décadas de 1930 e 1940. Seus mais famosos compositores foram Noel Rosa, Ary Barroso, Lamartine Babo, Braguinha (João de Barro) e Ataulfo Alves. Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, gravada por Francisco Alves em 1939, foi o primeiro sucesso do gênero samba-exaltação, de melodia extensa e versos patrióticos.

A partir de meados da década de 1940 e ao longo da década de 1950, o samba sofreu nova influência de ritmos latinos e americanos: surgiu o samba de gafieira, mais propriamente uma forma de tocar, - geralmente instrumental, influenciada pelas orquestras americanas, adequada para danças aos pares praticadas em salões públicos, gafieiras e cabarés - do que um novo gênero.

Em meados da década de 1950, os músicos dessas orquestras profissionais incorporaram elementos da música americana e criaram o sambalanço. O partido alto ressurgiu entre os compositores das escolas de samba dos morros cariocas, já não mais ligado à dança, mas sob a forma de improvisações cantadas feitas individualmente, alternadas com estribilhos conhecidos cantados pela assistência. Destacaram-se os compositores João de Barro, Dorival Caymmi, Lúcio Alves, Ataulfo Alves, Herivelto Martins, Wilson Batista e Geraldo Pereira.

Com a bossa nova, que surgiu no final da década de 1950, o samba afastou-se ainda mais de suas raízes populares. A influência do jazz aprofundou-se e foram incorporadas técnicas musicais eruditas. O movimento, que nasceu na zona sul do Rio de Janeiro, modificou a acentuação rítmica original e inaugurou um estilo diferente de cantar, intimista e suave. A partir de um festival no Carnegie Hall de Nova York, em 1962, a bossa nova alcançou sucesso mundial. O retorno à batida tradicional do samba ocorreu no final da década de 60 e ao longo da década de 70 e foi brilhantemente defendido por Chico Buarque, Billy Blanco e Paulinho da Viola e pelos veteranos Zé Kéti, Cartola, Nelson Cavaquinho, Candeia e Martinho da Vila.

Na década de 1980, o samba consolidou sua posição no mercado fonográfico e compositores urbanos da nova geração ousaram novas combinações, como o paulista Itamar Assunção, que incorporou a batida do samba ao funk e ao reggae em seu trabalho de cunho experimental. O pagode, que apresenta características do choro e um andamento de fácil execução para os dançarinos, encheu os salões e tomou-se um fenômeno comercial na década de 1990.

Donga, Pixinguinha e João da Baiana durante o depoimento no MIS

 A origem das escolas de samba

"O estilo (antigo) não dava para andar. Eu comecei a notar que havia uma coisa. O samba era assim: tan tantan tan tantan. Não dava. Como é que um bloco ia andar na rua assim? Aí a gente começou a fazer um samba assim: bumbum paticumbumpruburundum." (Depoimento de Ismael Silva dado ao jornalista Sérgio Cabral, citado no livro).

A primeira escola de samba nasceu no Estácio - portanto no asfalto e não no morro - fez a sua primeira aparição oficial no desfile da Praça Onze em 1929, chamava-se Deixa falar e surgiu como um "ato de malandragem". Até essa data o que se via nas ruas durante o carnaval era o desfile das Grandes Sociedades, dos ranchos carnavalescos (também conhecidos como blocos de cordas, pois possuíam um cordão de isolamento e proteção) e dos blocos propriamente ditos (mais modestos em sua administração). A diferenciação entre esses dois últimos é pequena. De acordo com a autora Eneida Moraes (História do carnaval carioca. Rio de Janeiro, Record, 1987), citando Renato de Almeida, "os ranchos eram cordões civilizados e os blocos, mistos de cordões e ranchos". A tradição da brincadeira de rua já existia há muito tempo no Distrito Federal (desde o entrudo e mais tarde, o Zé Pereira), mas sem nenhum tipo de organização musical. Foram justamente os blocos, ranchos e cordões que deram unidade musical a um desfile até então caótico.

"As escolas de samba surgiram no Rio de Janeiro por volta de 1920. A crônica do carnaval descreve o cenário então existente na cidade de forma nitidamente estratificada: a cada camada social, um grupo carnavalesco, uma forma particular de brincar o carnaval. As Grandes Sociedades, nascidas na segunda metade do século XIX, desfilavam com enredos de crítica social e política apresentados ao som de óperas, com luxuosas fantasias e carros alegóricos e eram organizadas pelas camadas sociais mais ricas. Os ranchos, surgidos em fins do século XIX, desfilavam também com um enredo, fantasias e carros alegóricos ao som de sua marcha característica e eram organizados pela pequena burguesia urbana. Os blocos, de forma menos estruturada, abrigavam grupos cujas bases se situavam nas áreas de moradia das camadas mais pobres da população: os morros e subúrbios cariocas. O surgimento das escolas de samba veio desorganizar essas distinções" (CAVALCANTI, Maria Laura. Viveiros de Castro. Ed. Funarte, UFRJ, p.p. 22/23).

De todas as agremiações populares, o Rancho era o mais aceito pelas autoridades, pela sua forma de organização. Nascido no bairro suburbano da Saúde, tradicional região de imigrantes nordestinos, o Rancho carnavalesco, derivado do Rancho de Reis, existente em sua forma pagã desde 1873, foi a grande fonte inspiradora para as primeiras escolas de samba. Lembrando ainda as procissões religiosas, a sua música, voltada para as tradições folclóricas, principalmente o maracatu, trazia um andamento dolente, arrastado, nada adaptado para a euforia dos primeiros sambistas que também despontavam nesses mesmos espaços culturais: "Essa lentidão, que permitia um desfilar sem vibração, quase monótono, causava irritação aos carnavalescos da nova geração, que se mostravam desejosos de dançar com um ritmo mais alegre e de acordo com a folia do carnaval. Esse foi o motivo que levou sambistas - como Ismael Silva e seus companheiros - compositores que viviam no Estácio e periferia, a criar um novo ritmo que permitisse cantar, dançar e desfilar, ao mesmo tempo" (SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio: o sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 90).

E por que no Estácio? O Estácio, tradicional bairro de bambas, boêmios e tipos perigosos - o índice de vadiagem na região era grande devido ao excesso de mão de obra e a escassez da oferta de trabalho - situava-se geograficamente perto do morro de São Carlos e também da Praça Onze, local dos desfiles, o que facilitava a troca cultural. "Esses bambas, como eram conhecidos na época os líderes dessa massa de desocupados ou trabalhadores precários, eram, pois, os mais visados no caso de qualquer ação policial. Assim, não é de estranhar que tenha partido de um grupo desses representantes típicos das camadas mais baixas da época - Ismael Silva, Rubens e Alcebíades Barcellos, Sílvio Fernandes, o Brancura, e Edgar Marcelino dos Santos - a idéia de criar uma agremiação carnavalesca capaz de gozar da mesma proteção policial conferida aos ranchos e às chamadas grandes Sociedades, no desfile pela Avenida, na terça-feira gorda" (TINHORÃO, José Ramos. Música Popular Brasileira: um tema em debate. Saga, RJ, 1966. p. 76/77).

De fato, foi um drible de craque, ou, como queiram, um verdadeiro golpe de bamba nas autoridades, realizável apenas por aqueles que cedo aprenderam a conviver com a repressão, tendo que buscar soluções viáveis para a sua existência cultural. Assim, a Deixa falar do Estácio entrou na avenida naquele ano de 1929 como um "bloco de corda", totalmente legitimada e protegida pela polícia, ao som de um ritmo saltitante e uma nova batida, capaz de provocar a euforia de qualquer folião: a batucada. Um ano mais tarde, cinco outras escolas apareceram para o desfile da Praça Onze: a Cada ano sai melhor (do Morro do São Carlos); a Estação primeira de Mangueira; a Vai como pode (mais tarde, Portela), a Para o ano sai melhor (também do Estácio) e a Vizinha faladeira (das imediações da Praça Onze). Surgida na Largo do Estácio, a novidade repercutiu rapidamente para vários morros e subúrbios. Desta forma, as escolas foram se espalhando e a cada ano nasciam outras agremiações carnavalescas que faziam suas evoluções na Praça Onze, cantando sambas com temáticas que abordavam acontecimentos locais ou nacionais, tanto no domingo quanto na terça-feira gorda. Estava definitivamente consolidado o samba carioca.

"Criou um território, pequeno, mas só dele. Mandava num quadrilátero que ia da Saúde ao Estácio, e da Praça da Bandeira à Onze. Esta sempre servindo de sede para os acontecimentos mais importantes de sua vida. Na praça a aglomeração cresceu, sempre em torno dele. Era o pessoal descendo o morro para brincá-lo no carnaval, eram os ranchos, blocos e cordões se chegando para a festa. Samba fora da Praça Onze não tinha graça. Não podia ser. A praça-mãe devia ter calor maior. Enfim, feitiço de berço" (SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio: o sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 95).

Fontes: História do Samba, Dicionário Musical Brasileiro, Mário de Andrade, Brasil Musical - Viagens pelos ritmos e sons brasileiros (Tarik de Souza e outros), Dicionário de Música Brasileira-Folclórica, Erudita e Popular, História do Samba - Ed. Globo.

sexta-feira, fevereiro 17, 2006

Samba: A influência da tia Ciata

No contexto do qual resultou a fixação do samba no Rio de Janeiro nos últimos anos do século XIX e nos primeiros do século XX, a presença das chamadas "tias" baianas foi da maior importância, sob qualquer ângulo que se estude a questão.

Como guardiãs da cultura popular que elas mesmas transportaram de Salvador para o Rio de Janeiro como transmissoras dessa mesma cultura para seus descendentes e para os que delas se aproximaram na nova terra; como sacerdotisas de cultos e ritos herdados de ancestrais e legados ao futuro; como festeiras eméritas, mestras na arte do samba, versadoras, improvisadoras, cantadeiras, passistas e mesmo como cozinheiras absolutas, mantendo por dias os fogões acesos e os quitutes quentinhos para os que vinham "brincar o samba" em seus casarões em festanças que chegavam a durar uma semana.

Tia Bebiana, Tia Preseiliana de Santo Amaro, Tia Veridiana, Tia Josefa Rica eram assim também e tantas outras mais. Porém ao ser focalizada a história do samba, o nome que aparece com mais destaque, citado nas entrevistas dos contemporâneos como João da Baiana, Pixinguinha, Donga, entre outros e por todos os historiadores, é o de Hilária Batista de Almeida, a Tia Ciata para a maioria, Tia Asseata para alguns. 

Casada com João Batista da Silva, um negro também baiano que havia cursado - sem concluir - medicina em Salvador e ocupava bons empregos no Rio, por conta de seu preparo, Ciata reinava absoluta no casarão da rua Visconde de Itaúna onde segundo Pixinguinha "tocava-se choro na sala e samba no quintal".

Tal divisão era explicada pelo fato de ser o choro tolerado pela polícia, enquanto o samba era considerado coisa de marginais e perseguido. Como a posição social dos donos da casa estava acima do habitual, gozando de certo prestígio perante as autoridades, usava-se o disfarce do choro na sala da frente e sambava-se à vontade no quintal sem que a polícia batesse à porta.

Mãe-de-santo afamada, Tia Ciata festejava seus orixás, sendo famosas suas festas de São Cosme e Damião e de sua Oxum, Nossa Senhora da Conceição. Nas festas profanas suas habilidades de partideira a destacavam nas rodas de partido-alto, e seu neto Bucy Moreira aprendeu com ela o segredo do "miudinho", uma forma de sambar de pés juntos que exige destreza e elegância, no qual Ciata era mestra.

Além de cozinheira perfeita, a baiana tinha mão abençoada para doces, no testemunhar de quantos os saborearam. Vestida de baiana, também os comercializava pelas ruas do Rio de Janeiro e com tino comercial alugava roupas de baiana para outras vendedoras, chegando a manter uma equipe só sua de ambulantes nas ruas.

Já viúva, reverenciada como rainha (no Carnaval os ranchos desfilavam sob sua janela), figura exponencial da Festa da Penha, faleceu em 1924 cercada do respeito de pessoas de todas as camadas sociais da cidade.

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Fonte: História do Samba - Editora Globo.

Maxixe, a dança proibida

O maxixe foi a primeira dança urbana criada no Brasil. Surgiu nos forrós da Cidade Nova e nos cabarés da Lapa, Rio de Janeiro RJ, por volta de 1875. Conhecido como a “dança proibida”, era dançado em locais mal-vistos pela sociedade como as gafieiras da época que eram freqüentadas também por homens da sociedade, em busca de diversão com mulheres de classes sociais menos favorecidas.

Considerado imoral aos bons costumes da época, além da forma supostamente sensual como seus movimentos eram executados foi perseguido pela Igreja, pela polícia, pelos educadores e chefes de família.

Sua entrada nos salões elegantes das principais capitais brasileiras foi terminantemente proibida até que, em 1914, Nair de Tefé, primeira dama do país, esposa do então presidente Hermes da Fonseca, iria escolher um maxixe, o "Gaúcho" ou "Corta-jaca", de Chiquinha Gonzaga, para ser executado ao violão, nos jardins do Palácio do Catete, para escândalo de todo o país.

Mais tarde o maxixe estendeu-se aos clubes carnavalescos e aos palcos dos teatros de revista e enriqueceu-se com grande variedade de passos e figurações: parafuso, saca-rolha, balão, carrapeta, corta-capim, etc.

Como todas as criações desse nosso miscigenado povo, ele se formou musical e coreograficamente pela fusão e adaptação de elementos originados em várias partes. Segundo o que se apurou até agora, a polca européia lhe forneceu o movimento, a habanera cubana lhe deu o ritmo, a música popular afro-brasileira como o lundu e o batuque também concorreram e finalmente o jeitinho brasileiro de dançar e tocar completaram o trabalho.

Da mesma fonte nasceu a sua coreografia: a vivacidade da polca, os requebros da habanera e do lundu. O resultado foi uma dança sensual e muito desenvolta que acabou sendo até proibida. O maxixe nasceu primeiro como dança. Dançava-se à moda maxixe as polcas da época, as habaneras, etc. Só mais tarde nasceu a música maxixe ou o ritmo maxixe e as composições passaram a trazer impresso em suas partituras o nome de maxixe como gênero.

A época do seu aparecimento coincide com a popularização da schottisch (nosso xotis, aportuguesado) e da polca. Teria o maxixe nascido exatamente da descida da polca, dos pianos dos salões para a música dos choros, à base de flauta, violão e ofclide. Transformada a polca em maxixe, via lundu dançado e cantado, por meio de uma estilização musical realizada pelos músicos dos conjuntos de choro, a descoberta do novo gênero de dança chegou ao conhecimento das outras classes sociais do Rio de Janeiro quase ao mesmo tempo em que a sua criação. Os veículos de divulgação da nova dança, foram os bailes das sociedades carnavalescas e o teatro de revista.

Segundo uma versão de Villa-Lobos, o maxixe tomou esse nome de um indivíduo apelidado Maxixe que, num carnaval, na sociedade Estudantes de Heidelberg, dançou um lundu de uma maneira nova. Foi imitado e toda gente começou a dançar como o Maxixe. Jota Efegê no seu maravilhoso livro Maxixe - a dança excomungada, editado em 1974 não corrobora esta versão. Mas também não consegue explicar a origem do nome. Em suas exaustivas pesquisas ele encontrou uma variedade grande de explicações que dão à origem do maxixe, até hoje, um certo ar de mistério.

O que se apurou realmente é que há, pela primeira vez, referências a machicheiros e machicheiras (com ch) em jornais de 29 de novembro de 1880. Foi a Gazeta da Tarde, do Rio de Janeiro que publicou uma matéria paga na coluna Publicações a Pedido nos seguintes termos: "U.R. (traduzidas por Jota Efegê como União Recreativa) - Primeira Sociedade do Catete - Poucas machicheiras... grande ventania de orelhas na sala. Parati para os sócios em abundância. Capilé e maduro para as machicheiras não faltou, serviço este a capricho do Primeiro Orelhudo dos Seringas - O poeta das azeitonas."

Diz Jota Efegê que em nenhum dos puffs, da época do carnaval, encontrados nos jornais de antes de 1880, aparece referência ao machiche ou mesmo machicheiros e machicheiras (com ch). Só em 1883, no Carnaval, a dança é anunciada numa quadrinha e sua prática incitada nas folganças de Momo:

Cessa tudo quanto a musa antiga canta
Que do castelo este brado se alevanta
Caia tudo no maxixe, na folgança
Que com isso dareis gosto ao Sancho Pança.


Era um puff do Club dos Democráticos publicado no Jornal do Comércio de 4 de fevereiro de 1883, um domingo gordo de Carnaval. Segundo Jota Efegê esta foi a primeira referência comprovada ao nome maxixe, grafado com x e não com ch. Mas, até então, o maxixe era apenas dança. A música denominada maxixe só se firmou como tal depois da dança se haver caracterizado plenamente. Dançava-se maxixe, ou à moda maxixe, as polcas, as habaneras, a polca-lundu e posteriormente até o tango brasileiro, chamado de tanguinho. As primeiras partituras a apresentarem o nome maxixe como gênero de música, só apareceram por volta de 1902 a 1903.

Na Discografia Brasileira de 78 rpm o nome maxixe só aparece na etiqueta dos discos a partir da série Zon-O-Phone 1500 da Casa Edison ou, mais precisamente, nos discos 1585, 1597 e 1598. A divulgação do maxixe dança foi levada a efeito por um bailarino brasileiro chamado Antônio Lopes de Amorim Diniz, um dentista, que abandonou a profissão e em companhia das bailarinas Maria Lina, Gaby e Arlette Dorgère levou o maxixe para Paris fazendo enorme sucesso. Pela elegância dos seus passos, acabou recebendo o nome de Duque.

No Brasil sua divulgação maior se deu no teatro de revistas onde não foi menos aplaudido. Os programas das revistas traziam-no como tempero indispensável e os artistas dançavam-no com uma variedade admirável de nuanças. Segundo Marisa Lira, o maxixe foi o primeiro passo dado para a nacionalização da nossa música popular. Os compositores da Velha Guarda dedicaram ao povo "endiabrados maxixes que entonteceram à gente daquela época".

Entre os cultores do gênero - como música e não como dança - destacam-se Irineu de Almeida, Sebastião Cyrino e Duque, Sinhô, Romeu Silva, Pixinguinha, Paulinho Sacramento, Freire Junior e Chiquinha Gonzaga - a grande maestrina brasileira, que compreendeu perfeitamente o ritmo desse gênero musical e, graças as várias facetas do seu talento, criou um maxixe para a peça "Forrobodó", uma burleta de costumes cariocas de Carlos Bittencourt e Luiz Peixoto e que fez enorme sucesso na época.

Fontes: Memória do Rádio – Bauru-SP , Enciclopédia da Música Brasileira - Art Ed. Publifolha.

terça-feira, fevereiro 14, 2006

Ataulfo, samba com sotaque mineiro

Ataulfo Alves inaugurou um novo estilo de fazer samba. Com seu jeito manso e sua tranquilidade mineira, ele emprestou cores diferentes à música que brotava dos morros e dos subúrbios cariocas na década de 30.


A história do compositor Ataulfo é mais que o relato simples de um artista de grande talento e capacidade criativa. É também a trajetória de um filósofo popular, verdadeiro mestre em criar provérbios que atravessam gerações. O mito da Amélia, idealização da mulher que aceita tudo por amor, popularizou-se a partir de uma das músicas mais famosas de Ataulfo, composta na década de 1940, em parceria com Mário Lago.


Ataulfo Alves de Sousa nasceu em Miraí, MG, em 2 de maio de 1909. Com oito anos fazia versos para responder aos improvisos do pai, que era violeiro e repentista. Aos 10 anos perde o pai, e sua mãe, Maria Rita de Jesus, com um porção de filhos, sai da fazenda e vai morar no centro da cidade de Miraí, que ficava próximo.Passa Ataulfo a freqüentar o grupo escolar e a desempenhar os serviços que apareciam. Uma existência pobre, mas tranqüila e feliz, que registraria no samba Meus tempos de criança. (Foto: Mário Lago, parceiro de muitas músicas com Ataulfo). Aos 18 anos, aceitou o convite do Dr. Afrânio Moreira Resende, médico de Miraí, para acompanhá-lo ao Rio de Janeiro, onde fixaria residência.

Durante o dia, trabalhava no consultório, entregando recados e receitas, e, à noite, fazia limpeza e outros serviços domésticos na casa do médico. Insatisfeito com a situação, conseguiu uma vaga de lavador de vidros na Farmácia e Drogaria do Povo. Rapidamente aprendeu a lidar com as drogas e tornou-se prático de farmácia. Depois do trabalho voltava para casa no bairro de Rio Comprido, onde costumava freqüentar rodas de samba. Já sabia tocar violão, cavaquinho e bandolim, e organizou um conjunto que animava as festas do bairro.




Em 1928, com apenas 19 anos, casou-se com Judite. Em 1929 trabalhou por algum tempo numa outra farmácia, mas logo voltou ao emprego anterior. Nessa época, em que já começara a compor, tornou-se diretor de harmonia de Fale Quem Quiser, bloco organizado pelo pessoal do bairro. Ainda em 1929, nasceu Adélia, sua primeira filha.

Em 1933, Bide (Alcebíades Barcelos), que viria a fazer sucesso com o samba Agora é cinza (com Marçal), ouviu algumas composições suas no Rio Comprido, e resolveu apresentá-lo a Mr Evans, diretor americano da Victor. Foi então que Almirante gravou o samba Sexta-feira, sua primeira composição a ser lançada em disco. Dias depois, Carmen Miranda, que ele havia conhecido antes de ser cantora, gravou Tempo perdido, garantindo sua entrada no mundo artístico. (Foto: roda de samba)

Em 1935, através de Almirante e Bide, conseguiu seu primeiro sucesso com Saudade do meu barracão, gravado por Floriano Belham. Ainda nesse ano, o Bando da Lua gravou a marcha Menina que pinta o sete, feita em parceria com Roberto Martins. Seu nome cresceu muito quando apareceram as gravações do samba Saudade dela, em 1936, por Sílvio Caldas e da valsa A você (com Aldo Cabral) e do samba Quanta tristeza (com André Filho), em 1937, por Carlos Galhardo, que se tornaria um dos seus grandes divulgadores. Passou a compor com Bide, Claudionor Cruz, João Bastos Filho e Wilson Batista, com quem venceu os Carnavais de 1940 e 1941, com Ò seu Oscar e O bonde de São Januário.

Em 1938, Orlando Silva, outro grande intérprete de suas músicas, gravou Errei, erramos. Em 1941, fez sua primeira experiência como intérprete, gravando seus sambas Leva meu samba (Mensageiro) e Alegria na casa de pobre (com Abel Neto). Em 1942 a situação financeira difícil e a hesitação dos cantores em gravar sua última composição fizeram com que ele próprio lançasse, para o Carnaval do ano, Ai, que saudades da Amélia; gravado com acompanhamento do grupo Academia do Samba e abertura de Jacó do Bandolim, o samba, feito a partir de três quadras apresentadas por Mário Lago para serem musicadas, resultou em grande sucesso popular. Juntos fizeram ainda Atire a primeira pedra, para o Carnaval de 1944, e em 1945 lançaram Capacho e Pra que mais felicidade. Resolvido a continuar interpretando suas músicas, juntou-se a um grupo de cantoras, organizando um conjunto que, por sugestão de Pedro Caetano, foi chamado de Ataulfo Alves e suas Pastoras. Inicialmente formado por Olga, Marilu e Alda, lançaram sucessos como Inimigo do samba (com Jorge de Castro), em 1943; Todo mundo enlouqueceu (com Jorge de Castro), Boêmio sofre mais (com Floriano Belham) e Vá baixar noutro terreiro (com Raul Marques), em 1945; e Infidelidade (com Américo Seixas), em 1947.

Representativas da década de 1950, quando faziam sucesso músicas de fossa e de amores infelizes, são suas composições Fim de comédia e Errei, sim, gravadas por Dalva de Oliveira. Em 1954 participou do show "O Samba nasce no coração", realizado na boate Casablanca, quando lançou o samba Pois é.... O pintor Pancetti gostou muito da música e, inspirado nela, fez um quadro com o mesmo nome, que ofereceu ao compositor. Compôs então Lagoa serena (com J. Batista), dedicando-a a Pancetti, que, novamente, o homenageou com a tela Lagoa serena. Pois é... foi gravado somente em 1955, pela Sinter, pois o compositor havia sido despedido da Victor. Na nova gravadora lançou em 1956 o "LP Ataulfo Alves e suas pastoras" (Foto:A elegância nos trajes e nos gestos foi uma das características que marcaram a figura de Ataulfo Alves).

Em 1957 fez Vai, mas vai mesmo, samba muito cantado no Carnaval de 1958. Ainda em 1957 compôs o lírico Meus tempos de criança, que, relembrando sua infância e as personagens de sua cidade natal, é um dos mais característicos de seu estilo nostálgico. Convidado por Humberto Teixeira, em 1961 participou de uma caravana de divulgação da música popular brasileira na Europa, para onde levou Mulata assanhada e Na cadência do samba (com Paulo Gesta), que acabara de lançar. Retornou no mesmo ano e fundou a ATA (Ataulfo Alves Edições), tornando-se editor de suas músicas. Por essa época, desligou-se de suas pastoras - na ocasião Nadir, Antonina, Geralda e Geraldina -, passando a se apresentar sozinho, esporadicamente.

Ataulfo e suas Pastoras cantam Você passa e eu acho graça, acompanhados por Jacob do Bandolim.

Depois de realizar em 1964 uma temporada no Top Club, do Rio de Janeiro, como sentisse piorar a úlcera no duodeno, em 1965 decidiu passar o seu título de General do Samba para seu filho, Ataulfo Alves Júnior. Em 1966 fez nova viagem ao exterior, como representante do Brasil no I Festival de Arte Negra, em Dacar, Senegal.

Em 1967 voltou a aparecer em paradas de sucesso, com inúmeras gravações do samba Laranja madura. Nesse mesmo ano, Roberto Carlos gravou Ai, que saudades da Amélia. Compôs ainda, com Carlos Imperial, os sambas Você passa, eu acho graça, Você não é como as flores e sua última música, Mandinga, concluída pelo parceiro e gravada na Odeon por Clara Nunes. Em decorrência do agravamento da úlcera, morreu após uma intervenção cirúrgica (Foto acima: Com Roberto Carlos).

Algumas letras e cifras:


Obra completa:

A você (c/Aldo Cabral), valsa-canção, 1937; Aconteça o que acontecer (c/Felisberto Martins), samba, 1940; Ago-iê, samba, 1955; Agradeça a sua amiga, samba, 1957; Agradeço a Deus, samba, 1951; Ai. ai, meu Deus (c/Wilson Batista), samba, 1951; Ai, amor, samba, 1957; Ai, Aurora, samba, 1963; Ai, que dor (c/J. Batista), samba, 1951; Ai, que saudades da Amélia (c/Mário Lago), samba, 1942; Ainda sei perdoar, bolero, 1952; Alegria na casa de pobre (c/Abel Neto), samba, 1941; Alma perdida (c/Elpídio Viana), samba, 1944; Amor de outono (c/Artur Vargas Júnior), samba, 1969; Amor é mais amor... depois da separação, samba-canção, 1939; Amor perfeito (c/Wilson Batista), marcha, 1951; Ana (c/Orlando Monelo e Antônio Elias), samba, 1945; Antes só do que mal acompanhado (c/Benedito Lacerda), samba, 1945; Aproveita a mocidade, samba, 1964; Arrasta o pé, moçada (c/Maria Elisa), marcha, 1952; As árvores morrem de pé, samba, 1965; Assunto velho (c/Wilson Falcão), samba, 1940; Até breve (c/Cristóvão de Alencar), samba, 1937; Até ela (c/J. Pereira), marcha, 1938; Até Jesus (c/Wilson Batista), samba, 1952; Atire a primeira pedra (c/Mário Lago), samba, 1944; Atraso de vida, samba, 1948; Balança mas não cai, samba, 1953; Batuca no chão (c/Assis Valente), batucada, 1945; Bem que me dizem, samba, 1958; Boca de fogo (c/J. Batista), marcha, 1949; Boêmio (c/J. Pereira), samba, 1937; Boêmio sofre mais (c/Floriano Belham), samba, 1945; O bonde de São Januário (c/Wilson Batista), samba, 1940; Brado de Alerta, samba, 1955; Cabe na palma da mão (c/Artur Vargas Júnior), samba, 1968; Cadê Dalila, marcha, 1952; Calado venci (c/Herivelto Martins), samba, 1947; Caminhando, samba, 1957; Canção do nosso amor, valsa-romance, 1939; Cansei, samba, 1952; Capacho (c/Mário Lago), samba, 1945; Capital de Noel, samba, 1968; A cara me cai (c/Alberto Jesus), samba, 1953; A carta, samba, 1958; Castelo de Mangueira (c/Roberto Martins), samba, 1956; O castigo que te dei (c/Geraldo Queirós), samba, 1949; O Catete vai passar, samba, 1952; Cheque ao portador (c/J. Barcelos), marcha, 1941; Chorar pra quê? (c/Alcides Gonçalves), samba, 1942; Choro (c/Roberto Martins), samba, 1936; Colombina do amor (c/Alberto Ribeiro), marcha, 1937; Com o pensamento em ti (c/Ari Monteiro), samba, 1952; Como a vida me bate, samba, 1965; Como é seu nome? (c/Marino Quintanilha), samba, 1944; Conceição (c/Ari Monteiro), samba, 1953; Continua (c/Marino Pinto), samba, 1940; O coração não envelhece, samba, 1950; Covardia (c/Mário lago), samba, 1938; Cuidado com essa mulher (c/Antônio Almeida), samba, 1941; De janeiro a janeiro, samba, 1958; De onde veio a Eva? (c/Rogério Nascimento), marcha, 1961; Deixa essa mulher pra lá, samba, 1953; Deixa o toró desabar, samba, 1972; Desaforo eu não carrego, samba, 1962; Desta vez não (c/Alcides Gonçalves), samba, 1943; Devagar, morena, samba, 1958; Dia final, samba, 1964; Diga-me com quem andas, samba, 1965; Dilema (c/Aldo Cabral), samba, 1952; Dinheiro pra festa (c/Marino Quintanilha), samba, 1944; Diz o teu nome (c/José Gonçalves), samba, 1945; Dizem, samba, 1952; Dulcinéia (c/Antônio Almeida), samba, 1946; É hoje (c/Dunga), samba, 1954; É negócio casar (c/Felisberto Martins), samba, 1941; E um quê que a gente tem (c/Torres Homem), samba, 1941; É verdade, samba, 1958; É você (c/Aldo Cabral), valsa, 1937; Ela é boa mas é minha (c/Roberto Roberti e Arlindo Marques Júnior), samba, 1942; Ela não quis, samba, 1944; Ela, sempre ela (c/César Brasil), samba, 1950; Endereço (c/Mário Lago), samba, 1956; Errei (c/Claudionor Cruz), samba, 1939; Errei, erramos, samba, 1938; Errei, sim, samba, 1950; Escravo da saudade, samba, 1944; Está tudo errado (Voltei ao que era), samba, 1949; Eu conheço você (c/Roberto Martins), marcha, 1939; Eu que não quero, samba, 1951; Eu não sabia (c/Jorge de castro), samba, 1943; Eu não sei (c/Sílvio Caldas), samba, 1937; Eu não sei por que é (c/Zé Pretinho), batucada, 1941; Eu não sou daqui (c/Wilson Batista), samba, 1941; Eu sou de Niteróí (c/Wilson Batista), samba, 1941; Eu também sou general, samba, 1950; ExaItação à cor (c/J. Audi), samba, 1953; Fala, mulato (c/Alcibíades Nogueira), samba, 1956; Fala, Pedro, samba, 1946; Falem mal, mas falem de mim (c/Marino Pinto), samba, 1939; Falei demais (c/Claudionor Cruz), samba, 1940; Faz um homem enlouquecer (c/Wilson Batista), samba, 1941; Félix (c/Aldo Cabral), samba, 1950; Fidalgo, choro-canção, 1954; Fim de comédia, samba-canção, 1951; Fogueira do coração (c/Torres Homem), canção, 1945; Foi covardia, samba, 1943; Foi você (c/Roberto Martins), samba, 1937; Gastei tudo num dia (c/Jorge Murad), marcha, 1960; Geme, negro (c/Sinval Silva), samba, 1946; Gente, samba, 1967; Gente bem também samba, samba, 1968; Guarda essa arma (c/Roberto Martins), marcha, 1938; Hei de me vingar (c/Osvaldo Guedes), samba, 1938; Herança do desgosto, samba, 1956; O homem e o cão (c/Artur Vargas Júnior), samba, 1968; Índia do Brasil (c/Aldo Cabral), marcha, 1947; Infidelidade (c/Américo Seixas), samba, 1947; Inimigo do samba (c/Jorge de Castro), samba, 1943; Intriga, samba, s.d.; Irajá, batucada, 1948; Ironia (c/Bide e Mário Nielsen), samba, 1938; Isto é que nós queremos, samba, 1946; Já sei sorrir (c/Claudionor Cruz), samba, 1939; João pouca roupa (c/Arlindo Marques Júnior, Roberto Roberti, Haroldo Lobo e Nássara), marcha, 1942; Jubileu, 1959; Juvenal, samba, 1957; Lá na quebrada do monte (c/Felisberto Martins), valsa, 1941; Lagoa serena (c/J. Batista), samba-canção, 1955; Lar antigo (c/Conde), samba, 1956; Laranja madura, samba, 1967; Larga meu pé, reumatismo, samba, 1972; Laura, samba,1944; Lenço branco, samba, 1967; Leonor (c/Djalma Mafra), samba, 1943; Leva meu samba..., samba, 1941; Lírios do campo (c/Peterpan), samba, 1950; Livro aberto, samba, 1965; Macumbê-macumba, samba, 1965; Madalena (c/Adeilton Alves de Sousa), samba, 1973; Madame Garnizé (c/Américo Seixas), samba, 1950; Mais amor para você, samba, 1962; O mais triste dos mortais, samba, 1956; Mal-agradecida (c/Jardel Noronha), samba, 1941; Mal de raiz (clAmérico Seixas), samba, 1950; Malvada, samba, 1962; Mamãe Eva, marcha, 1966; Mandinga (c/Carlos Imperial), samba, 1971; Maneiroso, choro, 1948; Mania da falecida (c/Wilson Batista), samba-batuque, 1939; Marcha da noiva (c/Aldo Cabral), marcha, 1949; Marcha pro oriente (c/Lamartine Babo), marcha, 1957; Maria da Conceição, samba, 1958; Maria Nazaré (c/José Inácio de Castro), marcha, 1967; Mártir no amor (c/Davi Nasser), samba, 1945; Mas que prazer (c/Felisberto Martins), samba, 1941; Me dá meu chapéu, samba, 1963; Me dá meu paletó (c/José Bispo dos Santos), samba, 1964; Me deixa sambar (c/Nelson Trigueiro), samba, 1943; Me queira agora, samba, 1973; Menina que pinta o sete (c/Roberto Martins), marcha, 1935; Mensageiro da dor, samba, 1960; Mensageiro da saudade (c/J. Batista), samba-canção, 1950; Mentira do povo (c/Elpídio Viana), samba, 1951; Mentira pura, samba, 1956; Mentira só, samba, 1964; Meu drama (c/Wilson Batista), samba, 1951; Meu lamento (c/Jacó do Bandolim), samba, 1956; Meu papel (c/Osvaldo França), samba, 1945; Meu pranto ninguém vê (c/José Gonçalves), samba, 1938; Meu protetor (c/Odilon Noronha), batucada, 1944; Meus tempos de criança, samba, 1957; Mil corações (c/Jorge Faraj), valsa, 1938; Minha infância, samba, 1965; Minha mãezinha, samba, 1957; Minha sombra (c/Davi Nasser), valsa, 1940; Minhas lágrimas (c/Conde), samba, 1953; Miraí, marcha, 1962; Morena faceira, samba, 1937; Um motivo, samba, 1947; Mulata assanhada, samba, 1956; Mulher do seu Oscar (c/Wilson Batista), samba, 1940; A mulher dos sonhos meus (c/Orlando Monello), samba, 1941; A mulher fez o homem (c/Roberto Martins), samba, 1941; Mulher fingida (c/Bide), samba, 1937; Mulher, toma juízo (c/Roberto Cunha), samba, 1938; O mundo está errado, samba, 1965; Na cadência do samba (c/Paulo Gesta), samba, 1961; Na ginga do samba, samba, 1964; Na hora da partida (c/Alberto Montalvão), samba, 1946; Não amou, não sofreu, não viveu (c/Luís Bandeira), samba, 1973; Não irei lhe buscar, samba, 1944; Não mando em mim (c/Bide), samba, 1938; Não posso acreditar, samba, 1973; Não posso crer, samba, 1936; Não posso resistir, samba, 1935; Não quero opinião de mulher (c/Newton Teixeira), samba, 1942; Não sei dar adeus (c/Wilson Batista), samba, 1939; Não tenho pressa, samba, 1963; Não vai, Zezé, batucada, 1940; Não volto mais (c/Bide), samba, 1936; Nego, tá se acabando (c/Vítor Bacelar), samba-maracatu, 1946; O negro e o café (c/Orestes Barbosa), samba 1945; Nem que chova canivete, samba, 1968; Nessa rua (c/J. Pereira), marcha, 1937; No apartamento discreto (c/Arlindo Marques Júnior), valsa, 1937; No meu sertão, samba-canção, 1937; Nós das Américas, samba, 1942; Noutros tempos era eu, samba, 1943; Nunca mais, samba, 1964; O que é que eu vou dizer em casa? (c/Miguel Gustavo), samba, 1948; O que que há?, samba, 1962; O ódio não destrói o ódio, samba, 1962; Oh!, seu Oscar (Wilson Batista), samba, 1941; Olha a saúde, rapaz (c/Roberto Roberti), samba, 1945; Ordem do rei, samba, 1960; Pago pra ver, batucada, 1972; Pai Joaquim da Angola, batuque, 1955; Palavra do rei, samba, 1956; Papai não vai (c/Wilson Batista), samba, 1942; Papai Noel (clBide), marcha, 1935; O pavio da verdade (c/Américo Seixas), samba, 1949; A pedida é essa, samba, 1961; Pela luz divina (c/Mário Travassos), samba, 1945; Pelo amor de Deus (c/Luís de França), samba, 1964; Pelo amor que eu tenho a ela (c/Antônio Almeida), samba, 1936; Perdi a confiança (c/Rubens Soares), samba, 1937; Pico a mula (c/José Batista), marcha, 1949; Pois é..., samba, 1955; Por amor ao meu amor, samba, 1937; Positivamente não (c/Marino Pinto), samba, 1940; Pra esquecer uma mulher (c/Claudionor Cruz), samba, 1940; Pra que mais felicidade (c/Mário Lago), samba, 1945; O prazer é todo meu (c/Claudionor Cruz), samba-canção, 1937; Primeiro de maio, marcha, 1962; Primeiro nós (c/Peterpan), batucada, 1941; Protesto, samba, 1965; Quando dei adeus (c/Wilson Batista), samba, 1941; Quando eu morrer, samba, 1958; Quanta tristeza (c/André Filho), samba-canção, 1937; Quantos projetos (c/Antônio Domingues), samba, 1961; Quem bate? (c/Max Bulhões), samba, 1937; Quem é que não sente? (c/Afonso Teixeira), samba, 1950; Quem é você (c/Dunga), samba, 1940; Quem mandou laiá (c/Roberto Martins), samba de partido-alto, 1942; Quem mandou você errar (c/Augusto Garcez), samba, 1940; Quem me deve me paga, samba-batucada, 1956; Quem não quer sou eu (c/Edvaldo Vieira), samba, 1963; Quem quiser que se aborreça, samba, 1962; Quero o meu pandeiro (c/Mário Lago), samba, 1944; Quinta raça (c/Antônio Domingues), marcha, 1967; Rabo de saia (c/Jorge de Castro), samba, 1955; Rainha da beleza (c/Jorge Faraj), samba, 1937; Rainha do mar, samba, 1958; Rainha do samba, samba, 1955; Receita (c/João Bastos Filho), samba, 1939; Rei vagabundo (c/Roberto Martins), samba, 1936; Reminiscências, samba, 1939; Represália, samba, 1942; Requebrado da mulata, samba, 1968; Um retrato de Minas, samba, 1957; Retrato do Rio, samba, 1965; Réu confesso, samba, 1954; Rio, cidade bendita (c/Francisco Caldas), marcha, 1965; Sai do meu caminho, samba, 1956; Salve a Bahia (c/Nelson Trigueiro), samba, 1943; Salve ela (c/Alberto Ribeiro), samba-batucada, 1937; Samba, Brasil (c/Aldo Cabral), samba, 1950; Samba de Bangu, 1957; Samba em Brasília, 1957; Sambou de pé no chão (c/Augusto Garcez), 1951; Santos Dumont (c/Aldo Cabral), marcha, 1957; Saudade da saudade, samba, 1958; Saudade dela, samba, 1936; Saudades da mulata, samba, 1952; Saudades do meu barracão, samba-canção, 1935; Se a saudade me apertar (c/Jorge de Castro), samba, 1955; Se eu fosse pintor, (c/Wilson Batista), samba, 1965; Sei que é covardia mas... (c/Claudionor Cruz), samba, 1939; Semeia mas não cresce, samba, 1960; Será... (c/Wilson Batista), samba, 1939; Seresta, samba, 1960; Sexta-feira, samba, 1933; Sim, foi ela (Darci de Oliveira), samba, 1942; Sim, sou eu, samba, 1940; Sim, voltei, samba, 1957; Sinhá Maria Rosa (c/Roberto Martins), toada-cateretê, 1935; Sinto-me bem, samba, 1941; Só me falta uma mulher (c/Felisberto Martins), samba, 1942; Solidão (c/Aldo Cabral), choro, 1953; Solitário, choro-canção, 1946; Sonhei com ela, samba, 1947; Sonho, samba, 1933; Talento não tem idade, samba, 1958; Tempo perdido, samba, 1934; Tenho prazer, samba, 1936; Terra boa (c/Wilson Batista), samba, 1942; O teu pranto é mentira, samba, 1965; Teus olhos (c/Roberto Martins), samba-choro, 1939; Tô ficando velho, marcha, 1960; Todo mundo enlouqueceu (c/Jorge de Castro), samba, 1945; Trovador não tem data (c/Wilson Falcão), marcha, 1939; Tu és esta canção, valsa-canção, 1940; Vá baixar noutro terreiro (c/Raul Marques), samba, 1945; Vai levando (c/José Batista), samba-batucada, 1953; Vai, Madalena, samba, 1972; Vai, mas vai mesmo, samba, 1958; Vai na paz de Deus (c/Antônio Domingues), samba, 1953; Vassalo do samba, samba, 1967; Velha Guarda, marcha, 1968; Vem amor (c/Raul Longras), samba, 1939; O vento que venta lá, batucada, 1957; Vestiu saia fá pra mim (c/José Batista), samba, 1953; Vida da minha vida, samba, 1949; Você é o meu xodó (c/Wilson Batista), samba, 1942; Você me deixou (c/Arnaldo Vieira Marçal), samba, 1939; Você não é como as flores (c/Carlos Imperial), samba, 1971; Você não nasceu pra titia, samba, 1964; Você não quer, nem eu, samba, 1955; Você não sabe, amor (c/Bide), samba, 1936; Você não tem palavra (c/Newton Teixeira), samba, 1941; Você nasceu pro mal, samba, 1960; Você passa e eu acho graça (c/Carlos Imperial ), samba, 1971; Vou buscar minha Maria (c/Claudionor Cruz), marcha, 1939; Vou tirar meu pé do lodo (c/Conde), batucada, 1953; Zé da Zilda, samba, 1955.


Fontes: MPB Compositores - Ed. Globo