sexta-feira, outubro 08, 2010

Agustín Barrios

Agustín Pío Barrios
Agustín Pío Barrios, também conhecido como Agustín Barrios Mangoré (San Juan Bautista de las Missiones - Paraguai, 5 de Maio de 1885 - São Salvador - El Salvador, 7 de agosto de 1944) violonista e compositor, desenvolveu, quando criança, o gosto pela música e pela literatura, além de falar duas línguas, o espanhol e o guarani, áreas importantes para sua família. Aprendeu a ler em  inglês, francês e alemão.

Antes de alcançar a adolescência, Barrios começou a demonstrar interesse em instrumentos musicais, particularmente o violão. Ele foi para Assunção em 1901, aos treze anos de idade, para freqüentar a universidade (Colégio Nacional de Assunção) com bolsa em música, tornando-se assim um dos mais jovens estudantes universitários na história do Paraguai. 

Além de tornar-se um músico no Departamento de Música, Barrios-Mangoré foi também bem estimado pelos membros dos departamentos de matemática, jornalismo e literatura.

Depois de deixar o colégio, dedicou sua vida a escrever poemas e a praticar sua música. Fez arranjos para mais de 300 canções as quais ele as escrevia em poemas e depois tocava em seu violão. Fez, também, muitos amigos durante suas múltiplas viagens pela América do Sul: era conhecido por dar aos seus amigos e fãs cópias autografadas dos seus poemas. 

Por causa disto, uma grande quantidade de diferentes versões de sua obra foi espalhada pelo continente e por esta razão muitos dos seus fãs atuais advertem potenciais compradores de cópias a serem cautelosos ao comprar um poema com rumor de ter sido escrito por Barrios-Mangoré.

Barrios ficou famoso pelas suas fenomenais apresentações ao vivo e em gravações para gramofone — a primeira música clássica para violão a ser gravada em disco. Por alguns anos foi costume seu tocar em concertos com roupas paraguaias tradicionais (ele era parcialmente de origem guarani).

De forma geral sua obra era de caráter romântica, apesar de suas músicas terem sobrevivido bem no século vinte. Muitas delas são também adaptações ou são influências da música popular da América do Sul ou da América Central, e muitas das quais são de natureza virtuosa.

Inspirada em Bach, La Catedral (1921) é freqüentemente considerada a sua obra mais impressionante, até mesmo ganhando a aprovação de Andrés Segovia, que em outra época parecia ter pouca consideração por suas composições. A ascensão póstuma das críticas ao trabalho de Barrios, tanto como compositor como violonista, é visto por alguns como vindo às custas de Segovia, originalmente um ícone intocável deste instrumento.

Barrios-Mangoré ainda é reverenciado no Paraguai, onde ele ainda é visto por muitos como um dos maiores músicos de todos os tempos. Sua obra foi advogada por John Williams, entre outros, como uma das maiores no repertório de violão clássico. Williams disse sobre Barrios: "Como um violonista/compositor, Barrios é o melhor de todos, independente do ouvido. Sua música é melhor estruturada, é mais poética, é mais tudo! E é mais de todas as coisas em um modo atemporal. Assim penso eu que ele é um compositor mais significativo que Sor ou Giuliani, e um compositor mais significativo — para o violão — que Villa-Lobos."

Muitos outros violonistas gravaram a música de Barrios, incluindo Laurindo de Almeida, Manuel Barrueco, Antigoni Goni, Iakovos Kolanian, Wulfin Lieske, Angel Romero, David Russell e Enno Voorhorst.

A música popular do Paraguai (incluindo a polca paraguaia e valsa) forneceu ao jovem Barrios o seu primeiro contato com a música. Em 1898, Barrios foi formalmente apresentado ao repertório de violão clássico de Gustavo Sosa Escalada. Naquele tempo, Barrios já havia composto obras para violão e também apresentou peças estritas pelo seu primeiro professor Alias, como La Chinita e La Perezosa. Sob influência do seu novo professor, Barrios prosseguiu apresentando e estudando as obras de Tárrega, Vinas, Sor e Aguado. Sosa Escalada ficou tão impressionado com seu novo aluno que ele convenceu os pais de Barrios a deixá-lo se mudar para Assunção para dar continuidade à sua educação. Já tendo superado a habilidade técnica e de apresentação da maioria dos violonistas, Barrios começou a compor seriamente por volta de 1905.
Composições

As composições de Barrios podem ser divididas em três categorias básicas: folclórica, imitativa e religiosa. Barrios homenageou a música e o povo de sua terra natal compondo peças modeladas a partir de canções populares da América do Sul e da América Central. La Catedral pode ser visto como a imitação de Bach.

Acredita-se que La Catedral foi inspirada em uma experiência religiosa por Barrios; por isso esta peça também pode ser categorizada como religiosa. As crenças e experiências religiosas tiveram um papel importante no processo de composição de Barrios.  

Una Limosna por el Amor de Dios (Uma Esmola pelo Amor de Deus) é outro exemplo de trabalho inspirado pela religião. Dividir o trabalho de Barrios nestas três categorias ajuda o entusiasta de violão a entender a intenção musical de Barrios.

Obra

Quando veio ao Brasil  travou contato com
os chorões da época. Na foto (de 1929): João
Pernambuco, Agustín e Quincas Laranjeiras
Vários registros, que podem facilmente ser encontrados na internet, indicam que sua belíssima obra "Una limosna por el amor de Dios" recebeu este título após sua morte, por sugestão de um aluno que estava justamente ouvindo o mestre mostrar-lhe a música, ainda em fase de conclusão, quando uma anciã bateu à porta, pedindo uma esmola. Após dar-lhe algumas moedas, o mestre afirmou que iria acrescentar aqueles toques na porta à música. 

Ao morrer, cerca de um mes depois do encontro com a esmoler, o aluno sugeriu o título. Por isto, uma outra corrente de opinião acha pouco provável que a música tenha sido criada por influência religiosa. Perguntado de onde havia vindo a inspiração para compor aquela emocionante poesia musical, ele afirmou que "não foi deste mundo".

O cacique Nitsuga Mangoré: mais detalhes

Em 1910, na Argentina, começa uma brilhante carreira como concertista de violão. Aperfeiçoa sua técnica no Uruguai, com Antonio Giménez Manjón. Foi um grande improvisador, improvisando peças inclusive durante concertos. Compôs mais de 300 peças para violão. Suas composições podem ser separadas em 3 categorias: as folclóricas, as religiosas e as imitativas. Diversas composições foram feitas a partir de canções folclóricas paraguaias e de vários países da América do Sul. Assim, compôs chôros (Brasil), tangos (Argentina), cuecos (Chile) e diversas danzas paraguaias.

Foi também um mestre em imitar épocas e compositores. Un Sueño en la Floresta é uma peça romântica. Quando esteve no Brasil, em 1919, compôs Romanza en Imitación al Violoncello, Estudio de Concierto, Mazurka Apasionata e Allegro Sinfónico. Transcreveu para o violão os trabalhos de Bach, Beethoven, Chopin e Schumann, o que exerceu grande influência sobre suas composições dessa época. Tinha uma paixão pela música de Bach. Muitos de seus concertos consistiram apenas em transcrições para o violão de músicas de Bach. O Prelúdio Opus 5, nº 1 é uma homenagem a Bach, escrito em estilo barroco. La Cathedral, uma de suas composições mais executadas na atualidade, é uma imitação do contraponto de Bach, além de ser também, uma peça religiosa.

Por volta de 1917 descobriu a música de Tárrega e, a partir de então, compôs algumas de suas melhores obras. Variaciones Sobre un Tema de Tárrega explora diversas áreas da técnica de execução do violão. A religião exerceu uma grande influência em suas composições. Batizado com o nome de Agustín Pio Barrios, de 1930 até sua morte ficou conhecido como Agustin Barrios Mangoré. Era o cacique Nitsuga Mangoré, ” o mensageiro da raça guarani “, ” o Paganini do violão das selvas paraguaias “. Nitsuga é Agustin escrito ao contrário e Mangoré foi tirado da figura histórica do Chefe Mangoré, um legendário chefe guarani que lutou contra a conquista espanhola.

Durante esse período escreveu Profesion de Fé, que explica em mitologia guarani como o Chefe Nitsuga começou a tocar violão e como chegou a essa nova pessoa. Una Limosna por el Amor de Dios é outro exemplo de obra religiosa.

Fontes: Wikipédia; Agustín Barrios - Violão Brasil.

Levino da Conceição

Levino da Conceição
Levino Conceição (Levino Albano da Conceição), compositor e instrumentista, nasceu na cidade de Cuiabá, Mato Grosso (12/11/1895), e faleceu em Niterói, Rio de Janeiro (12/02/1955). Ficou cego aos sete anos. Começou a aprender música e aos nove anos já tocava violão e era considerado um dos melhores violonistas de sua cidade natal.

os 12 anos já mostrava total domínio do violão, sendo capaz de improvisar e dominar todos os tons. Mudou-se para o Rio de Janeiro e foi estudar no Instituto Benjamim Constant.

A partir de 1917 iniciou trabalho de ensino de música para cegos, tendo incentivado a criação de escolas para cegos no Amazonas, no Ceará, em Minas Gerais e na Paraíba.

Em 1929, teve duas valsas gravadas por Augusto Calheiros. Foram elas, Valsa da saudade e Saudades do Rio Grande, feito em parceria com Nelson Paixão. Seu aluno Dilermano Reis gravou Canção gaúcha e Cateretê mineiro.

Em 1938, realizou concertos em cinemas e clubes nas cidades de Corumbá, Aquidauana, Campo Grande e Ponta Porã. Criou uma escola de música em Corumbá que levou o seu nome. Na mesma cidade tornou-se mestre da banda local. Apresentou-se em diversas cidades e capitais do norte, nordeste e sul do Brasil.

Nos anos 1950 dirigiu cursos no Instituto Benjamim Constant. Compôs também diversas peças eruditas.

Obra

Canção gaúcha, Cateretê mineiro, Saudades do Rio Grande (c/ Nelson Paixão), Valsa da saudade.

Fonte: Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira.

Nelson Alves

Nelson Alves
Nelson Alves (Nelson dos Santos Alves / Rio de Janeiro-RJ, 1895-1960), instrumentista e compositor, tocou cavaquinho no Grupo de Chiquinha Gonzaga, com Antônio Maria Passos na flauta e Arthur Nascimento (o Tute) no violão de 7 cordas.

Foi um dos fundadores do Grupo dos Oito Batutas em 1919 e, com ele viajou para Paris no navio Massília, em 29 de janeiro de 1922. No mesmo ano excursionou com Os Oito Batutas para apresentações em Buenos Aires, capital da Argentina.

Obra

Eu vi você, Ficou calmo, Mi deixa serpentina, Mistura e manda, Não tem dúvida e Nem ela, nem eu.

Discografia

Nem ela nem eu - Brunswick - 78 rpm (1930); Eu vi você/Não tem dúvida - Parlophon - 78 rpm  (1930).

Fonte: Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira.

Rogério Guimarães

Rogério Guimarães
Rogério Guimarães (Rogério Pinheiro Guimarães), instrumentista e compositor, nasceu em 8/6/1900 em Campinas-SP, e faleceu em 23/6/1980 em Niterói-RJ. Influenciado pela família, cursou o Colégio Militar e, depois, a Escola de Guerra, a qual abandonou logo no início.

Seu primeiro contato com o violão foi aos 15 anos de idade, quando começou os estudos instrumentais, motivado por sua grande habilidade com o instrumento.

Como sua família era muito bem relacionada na sociedade da época, passou a tocar nas residências freqüentadas por cantores líricos e poetas da Academia, muito embora o violão não fosse visto com bons olhos.

Em 1926 gravou na Odeon seu primeiro disco, com a valsa Marta e o fox-trot Marinetti, ambos de sua autoria, e passou a acompanhar os cantores da Odeon em suas gravações. Violonista de renome desde 1928, lançou neste mesmo ano outro disco solo pela Odeon, tocando de sua autoria Prelúdio de violão e o choro Que ursada!, além de oito gravações em dueto com o violão de Francisco Alves, que gravaria sua embolada Malabá, no ano seguinte.

Em 1929 tornou-se diretor artístico da Victor, que iniciava suas atividades no Brasil. No primeiro disco desta gravadora, lançado em novembro de 1929, com o número 32200, tocou suas composições Saudades do sertão (toada) e Solidão (romança).

Ocupou o cargo de diretor artístico por três anos, período em que admitiu a novata Carmen Miranda, primeiro sucesso comercial da Victor, e gravou em solo de violão 10 de suas músicas, além de participar de algumas das gravações de Albenzio Perrone, Sílvio Caldas e Castro Barbosa, entre outros.

Em suas apresentações como solista era conhecido como Rogério Guimarães, mas quando acompanhava seu conjunto, o Regional Rogério Guimarães, recebia o apelido de Canhoto. As apresentações e o acompanhamento de cantores em gravações e nas rádios, principalmente na Rádio Tupi a partir de 1935, estenderam-se por vários anos.

Seu regional, também conhecido como Grupo do Canhoto, foi considerado um dos melhores de todos os tempos e esteve em franca atividade até meados de 1950.

Como solista de violão, realizou várias gravações, entre as quais: a valsa Norma, Parlophon, e Ao luar, Odeon, ambas em 1928; a marcha Vítor e a valsa Noite de prazer, ambas na Victor em 1930; o choro Agüenta o galho, Odeon, 1940; a valsa Borboleta azul, Odeon, 1946; e a canção Istambul, Odeon, 1947, todas as composições de sua autoria.

Fonte:Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora e PubliFolha.

As rainhas do Rádio

Emilinha Borba quando eleita a "Rainha do Rádio" em 1953 (com Mary Gonçalves, rainha de 1952).
Introdução

O centenário da Independência do Brasil, em 1922, foi programado para ser um evento em que se pretendia demonstrar a pujança e o desenvolvimento de nosso País aos olhos do mundo. Manifestando interesse, vários países montaram pavilhões no Rio de Janeiro, então capital da República. A grande atração da festa, porém, foi a introdução da radiofonia no Brasil. Duas estações norte-americanas de pequena potência foram instaladas: a Westinghouse e Western Eletric. Alguns aparelhos receptores foram espalhados em praças públicas, a fim de que a população acompanhasse as transmissões. A novidade, segundo Roquette Pinto, um dos pioneiros do rádio no Brasil, não surtiu maiores efeitos:

"A verdade é que durante as solenidades comemorativas de 1922, muito pouca gente se interessou pelas demonstrações então realizadas pelas companhias Westinghouse (Estação do Corcovado) e Western Eletric (Estação da Praia Vermelha). Creio que a causa principal desse desinteresse foram os alto-falantes instalados nas torres do Serviço de Meteorologia (Pavilhão dos Estados). Eram discursos e músicas reproduzidos no meio de um barulho infernal, tudo roufenho, distorcido, arranhando os ouvidos. Era uma curiosidade sem maiores conseqüências.

No começo de 1923, desmontava-se a estação do Corcovado e a da Praia Vermelha ia seguir o mesmo destino se o Governo não a comprasse. O Brasil ficaria sem rádio. Eu vivia angustiado porque já tinha a convicção profunda do valor informativo e cultural do sistema, desde que ouvira as transmissões que foram dirigidas na época pelos engenheiros J.C. Stroebel, J.Jonotskoff e Mario Liberalli. Uma andorinha só não faz verão; por isso resolvi interessar no problema a Academia de Ciências, presidida pelo nosso querido mestre Henrique Morize. E foi assim que nasceu a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, a 20 de abril de 1923."

A partir daí, aconteceram iniciativas isoladas, principalmente no Rio de Janeiro. Eram os chamados rádios-clubes ou rádios-educadoras, cuja programação era custeada por seus sócios-ouvintes, consistindo, basicamente, em difusão de música erudita e conferências culturais. Recorde-se que até 1932 o governo não autorizava a veiculação de publicidade pelo rádio.

A própria Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, anos depois, teve sua concessão e bens devolvidos ao governo pelos fundadores, que não conseguiram mais mantê-la apenas com o apoio dos ouvintes. Ela se transformaria, em 1936, na Rádio Ministério da Educação e Saúde, atualmente conhecida como Rádio MEC. Anos antes, em 1932, Getúlio Vargas já criara o Serviço de Radiodifusão Educativa, objetivando ordenar o surgimento de várias emissoras pelo País. Dessa fase pioneira são originárias a Rádio Sociedade (1923), a Rádio Clube do Brasil (1924), a Educadora do Brasil (1926), Mayrink Veiga (1926), Rádio Cruzeiro do Sul (1933) e a Rádio Transmissora Brasileira (1936).

Acrescente-se ao grupo a Rádio Philips, de 1930, que “representava os interesses da empresa holandesa fabricante de discos, receptores e transmissores radiofônicos, disposta a entrar no mercado sulamericano”. Tal emissora tem especial importância, pois foi por sua compra, por meio da Sociedade Civil Brasileira Rádio Nacional, em 1936, que ela viria a apresentar papel quase monopolístico nas transmissões radiofônicas, de forma mais ou menos parecida com a atuação da Rede Globo na televisão.

Num tempo de um Brasil com boa parte de sua população ainda analfabeta (2) e dado o alcance das então chamadas “ondas hertzianas”, que moldavam a opinião pública em seus vários aspectos, a Rádio Nacional viria, por seu longo alcance – abrangia todo o território nacional e vários países estrangeiros, por meio das ondas curtas – trazer para quase todos os lares as últimas notícias, moldando a opinião pública, vendendo produtos, lançando modas, além de alimentar os sonhos dos ouvintes com a voz de atores e atrizes, astros e estrelas.

Está no ar a PRE-8, Rádio Nacional do Rio de Janeiro

Ao som da conhecida canção Luar do sertão, de Catulo da Paixão Cearense, o locutor anunciava estar no ar a Rádio Nacional. Era 21h de 12 de setembro de 1936, um sábado. Já mesmo neste ano começou a se diferenciar de suas concorrentes. Reunia alguns dos maiores nomes da música nacional, tais como Orlando Silva, Araci de Almeida e Francisco Alves.

Abrigava também os melhores maestros em seu corpo de profissionais, tais como Radamés Gnattali e Romeu Ghipsman. Praticamente introduziu os programas de auditório, com Ademar Casé e Almirante. Reunia também os melhores locutores (3), tais como Oduvaldo Cozzi e Heron Domingues (4). E, finalmente, investia no rádioteatro, precursor das novelas de rádio, com nomes como Ismênia dos Santos e Rodolfo Mayer. Pouco depois, a 10 de novembro de 1937, Getúlio Vargas criava o Estado Novo, outorgando uma nova Constituição ao País.

Algumas das conseqüências imediatas foram fechar o Poder Legislativo e amordaçar o Judiciário e a imprensa, por meio de severa censura. Não passara despercebido ao ditador o imenso poder que o rádio poderia desempenhar, e, particularmente, o que a Rádio Nacional já vinha exercendo no País todo (5). Foi assim que, a 8 de março de 1940 editou o Decreto-lei n. 2.073, criador das chamadas “Empresas Incorporadas ao Patrimônio da União”. Por tal norma, em virtude de dívidas, era incorporado (6) ao patrimônio da União o acervo da Rede Ferroviária São Paulo-Rio Grande e os bens das sociedades “A Noite”, “Rio Editora” e “Rádio Nacional”.

Essas últimas, sem passivos que justificassem a medida, eram trazidas para a área do governo por representarem instrumento poderoso de manipulação social, presente, principalmente, na atuação da Rádio Nacional. O fato de pertencer à estrutura da União, isto é, de ser “rádio do governo”, fez com que a Nacional se tornasse, efetivamente, nas décadas de 40 e 50 do século passado, a principal emissora dos chamados “anos de ouro do rádio”.

A partir dessa injeção maciça de recursos, a programação sofreu incremento ainda maior, e, transmitida ao vivo, passou a operar uma espécie de integração cultural brasileira, ainda que extremamente massificada, criando audaciosos programas, como foi o caso de Um Milhão de Melodias.

Particularmente interessa a penetração que teve a Rádio Nacional no que diz respeito à música popular brasileira. Ao lado de poderosas gravadoras de então, tais como Odeon, Columbia, Pharlophon e RCA Victor, ser divulgado ou não poderia ser o sucesso ou o fracasso de muitas carreiras. Não se pode esquecer, ainda, do cinema e de vários órgãos de imprensa, que faziam com o que cantor “ouvido” pudesse ser “visto” por todo o Brasil, corporificando a voz que já era transmitida por meio de discos e de programas radiofônicos.

Os fãs-clubes que então surgem são um reflexo popular e, organizados em pequenos grupos ou células, divulgavam material do ídolo, servindo como uma ponte interessante para as gravadoras e para o próprio intérprete, que, por essas agremiações, poderia ter exata noção da própria popularidade, servindo-se delas para a maior aquisição de seus discos. Essas entidades acompanhavam os seus ídolos em qualquer aparição pública. “O auditório da Rádio Nacional era o ponto de encontro preferido dos fãs, mesmo porque era ali, no palco da emissora, que estavam as vozes mais cobiçadas do momento”.

Sua Majestade, a Rainha do Rádio

A primeira cantora eleita Rainha do Rádio foi indicada por um colégio eleitoral formado por diretores e representantes da direção das emissoras presentes ao baile précarnavalesco. Na noite de 18 de fevereiro de 1936, Linda Batista (7) (1919-1988) recebeu o cetro e coroa do que seria o mais longo “reinado” do rádio.

Somente doze anos após, o concurso teria uma nova feição. E uma finalidade beneficente. A sucessão ficaria em família, com Dircinha Batista (8) (1922-1999), sua irmã, sendo coroada em 1948. Já a eleição do ano seguinte seria bem menos tranqüila, pois envolveu Emilinha Borba (9) (1923-2005), que já era a chamada Favorita da Marinha e com cinco anos dedicados à Nacional. Além disso, Emilinha havia emplacado em 1947 o seu primeiro grande sucesso, a rumba Escandalosa tendo por concorrente a recém-chegada Marlene (10) (1924), que partiu sem temor rumo a disputa da Coroa de Rainha do Rádio. A massa extravasava seu delírio pelos fãs-clubes. Homens e principalmente mulheres, de aparência desleixada e pobre, acotovelavam-se nos corredores da Nacional e nos diversos teatros das cidades. A histeria era tanta que o jornalista Nestor de Holanda cunhou a expressão “macacas de auditório” – o que atingiu, é verdade que de forma preconceituosa, especialmente o contingente negro dessas formações.

Mas, no fundo, o fenômeno trazia uma carga espontânea, sincera: a ansiosa necessidade de fruição do sucesso e de participação na glória artística, mesmo efêmera. A votação se fazia por meio de cupons a serem recortados das revistas especializadas – como Radiolândia e, especialmente a Revista do Rádio. O resultado deixou surpreendido o mais ortodoxo ouvinte, pois o fã-clube de Marlene foi mais eficiente e elegeu a paulista, para Rainha do Rádio de 1949 e 1950. O título possibilitou que a estrela ganhasse um programa próprio na Rádio Nacional. Nesse ínterim, a disputa entre os dois grandes fãs-clubes (Marlene versus Emilinha) continuava acesa. Essa rivalidade, criada muito mais pelas gravadoras de discos, não atingia, ao que parece, as duas cantoras, em âmbito pessoal. Ficavam muito mais para estimular o consumo de seus fãs e a sua própria alienação.

O fã clube de Emilinha reverteria a derrota apenas na eleição de 1953, quando a cantora foi eleita com mais de um milhão de votos. Na seqüência foram eleitas Dalva de Oliveira (11) (1917-1972) em 1951, Mary Gonçalves (12) (1927) em 1952, Emilinha Borba (1923-2005) em 1953, Ângela Maria (13) (1928) em 1954, a portuguesa Vera Lucia em 1955, Dóris Monteiro (14) (1934) em 1956 e Julie Joy (15) em 1958.

Declínio

A concretização dos conceitos modernos de manipulação publicitária de um ídolo dos auditórios chegou ao seu apogeu com Cauby Peixoto (1934) ao longo da década de 1950. Seu empresário, Di Veras, foi o baluarte dessa técnica, que consistia em seduzir as fãs, chegando a pagá-las para gritar, desmaiar e arrancar as roupas do ídolo, em suas passagens. Aliás, a transição para a década de 1950 trouxera muitas novidades, nem todas cercadas de aprovação unânime, apesar do sucesso. O centro das atenções musicais passava a ser ocupado pelo brasileiro cosmopolita, urbano, industrializado, pronto a gozar das delícias do litoral à beira do asfalto. A maior tradução desse novo personagem foi o cantor Dick Farney (16) (1921-1987), transformado pela Nacional em novo ídolo, cantando Copacabana:

Existem praias tão lindas, cheias de luz  /   Nenhuma tem o encanto que tu possuis   / Tuas areias  /  Teu céu tão lindo  /  Tuas sereias sempre sorrindo  /  Copacabana princesinha do mar   /  Pelas manhãs tu és a vida a cantar  /  E a tardinha ao sol poente  /  Deixa sempre uma saudade /  Na gente  /  Copacabana o mar etermo cantor  /  Ao te beijar ficou perdido de amor   / E hoje vive a murmurar   / Só a ti Copacabana  /  Eu hei de amar...

A nascente industrialização do Brasil gerava novos espaços urbanos destinados ao lazer das classes em ascensão. Já então a influência da Nacional na canção brasileira não se limitava ao que era produzido em seus estúdios ou no palco-auditório. Também ali estava o celeiro de novas idéias e sons, de talentos capazes de saciar a fome de sucesso da demanda de um mercado interno exigente. Na Praça Mauá, n. 7, havia um elenco à disposição, uma constelação em que brilhavam astros e rainhas do rádio. A essa altura, o cast da Nacional podia resistir até mesmo à perda do Rei da Voz (Francisco Alves), tragicamente desaparecido em desastre rodoviário em 1952. O patrocinador e a emissora se incumbiram de manter viva a memória desse cantor pela continuidade de seu programa (domingos, às 12h). Na primeira transmissão sem o cantor, Linda Batista interpreta emocionada a canção feita por Antonio Nássara e Wilson Batista, intitulada Chico Viola:

Chora Estácio, Salgueiro e Mangueira, / Todo o Brasil emudeceu, / Chora o mundo inteiro, / O Chico Viola morreu. / Na voz do seu plangente violão, / Ele deixou, seu coração, / Partiu, disse adeus, foi pro céu, / Foi fazer, foi fazer,/ Companhia a Noel.

Mas ali estavam outros astros e estrelas de primeira grandeza. O rádio assumia a tarefa de estimular a produção carnavalesca, secundado pelos musicais da companhia cinematográfica Atlântida, já que a urbanização crescente e as limitações da Guerra estavam acabando com as “batalhas de confete”, os corsos e outras manifestações populares. Nem sempre a realidade social e política inspiravam os compositores carnavalescos.

Mesmo assim, a produção musical do começo da década de 1950 já comportava o lirismo crítico da sociedade. Atento às modificações e influências sofridas pela nossa canção, os responsáveis providenciaram uma nova subdivisão para o Departamento Musical da Nacional, surgindo então o Departamento de Canção Brasileira, uma das atrações do então recém-criado Departamento foi o programa Cancioneiro Royal. Era a Nacional acompanhando os tempos e decretando praticamente a sua condição de veículo de comunicação subalterno. Curiosamente, a primeira tentativa de transmissões de imagens por televisão no Brasil foi feita na Nacional, numa noite de 1950, antes mesmo da inauguração da TV Difusora de São Paulo, empresa dos Diários Associados, de Assis Chateaubriand.

No ano seguinte surgia a primeira emissora carioca, a TV Tupi, também dos Diários Associados. O poderio das empresas presididas por Assis Chateaubriand foi reforçado com a expansão da rede de televisão, que logo chegara a dezoito canais em todo o país, completando o império de comunicação formado por quarenta e três jornais, trinta e seis emissoras de rádio, uma agência de notícias, a revista semanal O Cruzeiro, dez revistas infantis e uma editora, além de laboratórios farmacêuticos e investimentos agropecuários.

A atração do novo veículo preocupava e rondava a sede da Nacional, no prédio de A Noite. Enquanto alguns artistas e administradores se deslumbravam com a expectativa do novo veículo, os verdadeiros homens de rádio se preocupavam com o futuro impacto da telinha sobre o microfone, a quem tanto deviam. Algumas perguntas rondavam as conversas de bares ou os travesseiros dos produtores enquanto o sono não vinha: que problemas traria a vulgarização da TV entre as donas de casa, fiéis consumidoras de radio-novelas? E até quando os patrocinadores continuariam a investir no rádio os anúncios que chegavam a 24% do volume total das verbas publicitárias? Sem recursos para manter elencos estáveis, como fazer um rádio criativo e atraente

Ao lado disso, a competição entre os canais de TV (principalmente entre a Difusora de São Paulo e a Tupi do Rio de Janeiro) ampliaria rapidamente a opção de programas para o público, acarretando a venda de televisores e revolucionando a mídia das agências de publicidade e dos anunciantes diretos. Tampouco estaria nas imediações da Nacional o principal vendedor de programas: depois de dezesseis anos dirigindo a Rádio Nacional, Victor Costa pediu exoneração e transferiu-se para São Paulo, em meio a uma das maiores crises políticas do Brasil e da própria Rádio Nacional.

Quanto ao rádio, Vargas conhecia muitíssimo a penetração da emissora que ele mesmo incorporara à União em 1940 e a cobiça despertada pelo posto de diretor-geral da Nacional. Desde 1938, Victor Costa ocupava tal cargo, e sabia que, com o suicídio de Vargas, seria acusado pela oposição de pôr os microfones da emissora à serviço do getulismo. Ele não seria perdoado pelo jornalista da UDN Carlos Lacerda e pelos militares da Aeronáutica que compunham a chamada República do Galeão, e assim pediu sua exoneração em caráter irrevogável, tendo elogiado a indicação de Heron Domingues para substituí-lo na Nacional.

Mas os dias de glória da Nacional estavam contados, governos se sucederam, privatizações aconteceram e o antigo brilho se apagou. O rádio chegava ao final dos anos 50 e início dos anos 60 consolidado em sua posição de meio de comunicação de massa, como elemento fundamental na formação de hábitos e costumes da sociedade brasileira, mas sua importância foi sendo progressivamente eclipsada pela televisão. No apagar das luzes do século XX e no limiar do século XXI, pode-se dizer que infelizmente a Era do Rádio, e, com ela, os concursos de Rainha do Rádio, perderam lugar para o imediatismo dos acontecimentos e a sua direta proporcionalidade de divulgação para o mundo.

Por: Wagner Tadeu Pietropoli Morais Luiz Eduardo Alves de Siqueira -
(www.escoladeradio.com.br).

(2) Conforme o recenseamento de 1920, havia 71,2% de analfabetos, taxa que decresceu para 61,2% no Censo seguinte, ocorrido em 1940 (FERRARO, 2002). (3) Então chamados speakers. (4) Que imortalizou o Repórter Esso, no ar entre 1941 e 1968. (5) Tanto assim que em fins de 1939 criou o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), nos moldes do Ministério da Propaganda da Alemanha nazista, visando controlar todos os canais de comunicação (rádio, imprensa e teatro), para que divulgassem apenas feitos laudatórios ou inofensivos ao Estado Novo. (6) O termo jurídico para tal ato é reversão, a qual, segundo a doutrina da Professora Irene Patrícia Nohara, é “uma conseqüência da extinção da concessão e implica a incorporação, pelo poder concedente, dos bens do concessionário necessários à prestação do serviço público”. (7) Nome artístico de Florinda Grandino de Oliveira.(8) Nome artístico de Dirce Grandino de Oliveira.(9) Nome artístico de Emília Savana da Silva Borba. (10) Nome artístico de Vitória Bonaiutti De Martino. (11) Nome artístico de Vicentina de Paula Oliveira. (12) Nome artístico de Nice Figueiredo Rocha. (13) Nome artístico de Abelim Maria da Cunha. (14) Nome artístico de Adelina Dóris Monteiro. (15) Nome artístico de Julie Joy Winniamin Farberow. (16) Nome artístico de Farnésio Dutra e Silva.

Trem o-la-lá

Trem o-lá-lá (baião, 1950) - Lauro Maia e Humberto Teixeira

Disco 78 rpm / Título da música: Trem o lá lá / Autoria: Teixeira, Humberto, 1916-1979 (Compositor) / Maia, Lauro (Compositor) / Carmélia Alves (Intérprete) / Orquestra Copacabana (Acompanhante) / Imprenta [S.l.]: Continental, 1949-1950 / Nº Álbum 16177 / Lado A / Lançamento: 1950 / Gênero musical: Baião /

O trem, ô lá lá...
Roda, roda, inté mancá!
Um vintém bateu no outro,
Fez tirrin, tatá...

O trem, ô lá lá...
Roda, roda, inté mancá!
Um vintém bateu no outro,
Fez tirrin, tatá...

Me atrepei na bananeira,
Fui inté o mangará...
Cumi tanta banana
Qui fiz a... gata miá!

Eu andei cinquenta légua
Amontado num preá...
Cinquenta légua num dia
Num é p'rum... cabra caminhá...

In riba daquela serra,
Da outra banda de lá...
Corre o peba atrás da onça,
Raposa... tamanduá...

Naná

Ruy Rey
O cantor e compositor Ruy Rey (São Paulo SP, 04/01/1915 - Rio de Janeiro RJ, 26/03/1995) organizou, em 1948, uma orquestra (Ruy Rey e sua Orquestra) que teve como característica principal tocar ritmos latino-americanos, muito em voga na época.

Em 1949, gravou o primeiro disco com sua orquestra com as rumbas "La reina" e "Rosita", parcerias com Rutinaldo. Em 1950, gravou com sua orquestra a rumba "Naná", de sua autoria e Rutinaldo.

Naná (rumba, 1950) - Ruy Rey e Rutinaldo

Disco 78 rpm / Título da música: Naná / Autoria: Rey, Ruy, 1915-1995 (Compositor) / Rutinaldo (Compositor) / Rey, Ruy, 1915-1995 (Intérprete) / Orquestra (Acompanhante) / Imprenta [S.l.]: Continental, 1949-1950 / Nº Álbum 16213 / Lado B / Lançamento: 1950 / Gênero musical: Rumba /

Me pediste un beso y yo te di
Me pediste amor y yo te di
Pero matrimonio no te puedo dar
No Nana, ¡no Nana!

Me pediste un beso y yo te di
Me pediste amor y yo te di
Pero matrimonio no te puedo dar
No Nana, ¡no Nana!

No Nana
Matrimonio no te puedo dar
Siempre solo quiero caminar
No Nana, ¡no Nana!

No Nana
Matrimonio no te puedo dar
Porque no me gusta trabajar
No Nana, ¡no Nana!

Na Glória


Na Glória (choro, 1949) - Raul de Barros e Ari dos Santos

Disco 78 rpm / Título da música: Na Glória / Autoria: Barros, Raul de (Compositor) / Barros, Raul de (Intérprete) / Regional (Acompanhante) / Imprenta [S.l.]: Odeon, 1949 / Nº Álbum 12948 / Lado B / Data de lançamento: 1949 / Gênero musical: Choro /

Songbook I Bossa Nova

 

Songbook - O Melhor de Legiao Urbana