domingo, abril 29, 2012

Comendador Cotia

A centenária Casa da Cotia que se fez conhecidíssima na Av. Passos...
Já que a sua casa contava com uma grande freguesia de carnavalescos dando-lhe preferência na compra de fantasias e, bem assim, os cordões procuravam-na para confecção de adornos, o comendador Cotia fez-se reconhecido. No intuitivo interesse comercial resolveu também incentivar os festejos de Momo. A princípio, antecedendo-se aos crediários e facilitários hoje tão propagados, dividia em prestações suaves os pagamentos. Depois, provocando a emulação entre os grupos que consumiam seus estoques de cetins, belbutinas, gorgurões, veludos, arminhos etc., oferecia-lhes prêmios: liras, harpas, palmas e coroas.

Desse modo, desde seu início em 15 de agosto de 1853 (ou 52), na antiga Rua do Erário, mais tarde denominada do Sacramento e agora a atual Avenida Passos, a Casa da Cotia, que as picaretas estão botando abaixo, vinculou-se à principal festa do povo carioca. Firmou, igualmente, em sua existência de mais de um século, tradição sólida que não permite se assista desaparecer o velho estabelecimento sem recordar o quanto possível fatos de sua história no comércio da Sebastianópolis.

O armarinho do comendador

Ao tempo em que ainda tínhamos nas ruas os mascates envergados ao peso de maletas atufadas de fazendas e petrechos de costura, um português de sobrenome Cotia, portador de dignificante título de comendador, instalava modesto armarinho na Rua do Erário. Ali vendia ao menor preço possível e enfrentando a concorrência então bem agressiva, da qual dá expressiva mostra este excerto de um anúncio da Chapelaria Universal na Rua do Ouvidor nº 103, alardeando o motivo de sua barateza: “... para espancarem e desenferrujarem a língua os infamantes e invejosos e crapulosos”.

Maneiroso, ‘com jeito para a coisa’, via seu comércio crescer e as peças de fazenda iam desaparecendo das prateleiras através de vendagem, contínua, de côvados e a seguir da metragem hoje correntia. Tornou-se conseqüentemente popular a casa do Cotia, depois tornada a Casa da Cotia, tendo à porta, como símbolo até agora vigente, as figuras dos conhecidos roedores. Chegou, assim, até aos nossos dias passando da Monarquia para a República, somando anos e estabelecendo uma tradição que desaparece com o derrubar de suas paredes de sua fachada diante da qual cordões e ranchos desfilavam para receber os lauréis e prestar homenagem ao Comendador ou continuador da firma.

Vestindo e incentivando o Carnaval

Sem pretensões maiores do que arregimentar uma clientela numerosa capaz de lhe permitir prosperar, o comendador Cotia traçou uma diretriz seguida pelos seus sucessores até o momento de cerrar as portas para submeterem-se à demolição. Não adotou para sua casa nomes afrancesados como outras congêneres: “Bijou de La Moda”, “La Poupée”, “Maison Rouge”. Não se fazia anunciar também como magasin ou fornecedor da haute couture. Firmou-se, isto sim, como estabelecimento popular e marcou tal característica vendendo roupas de vestir, de cama e de mesa, mas dedicando-se principalmente a fornecer fantasias para o Carnaval: dominós, clowns, diabinhos, morcegos, caveiras etc., etc.

Ampliou em etapa natural do rumo de seu florescente comércio a participação da casa nos festejos carnavalescos, aprestando-se para confeccionar o vestuário dos zé-pereiras e dos cordões. E quando surgiram os ranchos, o próprio comendador e seus continuadores nas firmas que as foram formando para continuar a tradição da Casa da Cotia (ultimamente composta dos Srs. Mário José da Silva, Francisco Bastos Pinto e Leonel Campos Viegas) anunciavam em 1911 que tinham “oficina de pintura a cargo do hábil artista Charles Dun para executar qualquer estandarte”. Informava ao mesmo tempo a distribuição de cinco prêmios às agremiações que maiores compras fizessem.

Com préstito nas ruas

Ainda em 1911, quando contava com bom número de concorrentes dentre os quais A Bola de Ouro de Francisco Storina (fundada em 1879) e situada na Rua Sete de Setembro nº 164, e a Casa Fortuna, na Praça Onze de Junho, já tradicional estabelecimento dava participação efetiva ao Carnaval. No domingo, 12 de fevereiro, antecedendo-se ao desfile das três grandes sociedades e bem antes do tríduo de Momo, que foi de 26 a 28, o Grupo dos Prontos da Casa da Cotia comunicava a realização de “luxuosa e deslumbrante passeata com todo esmero e arte possíveis”. Apresentava em prosseguimento a descrição do préstito que teria dois carros alegóricos: Apoteose ao Reino Animal e Palanquim Oriental.

Iniciando o itinerário do cortejo na Avenida Passos, e levando-o até a Avenida Central com passagem pela Guarda Velha e Rua da Carioca, o referido Grupo tinha uma “comissão de frente rigorosamente trajada a rei da gafanha” precedendo “vibrante banda de clarins ricamente trajada de clowns trazendo no alto da sinagoga o vitorioso emblema da Casa da Cotia.” E do sucesso dessa passeata deu notícia no dia seguinte o Jornal do Brasil escrevendo: “... os tais prontos se apresentaram na avenida Central de ponto em branco, ricos e luzidios, arrancando do povo merecidos aplausos”.

Nênia também para a Cotia

Lamentando a morte por insolvência financeira de O Camiseiro, popularíssimo com suas ‘loucuras’ desde 1919 quando se fundou, o poeta Carlos Drummond de Andrade pediu uma nênia “à musa, da crônica”. Tem também merecimento a idêntico sentir a centenária Casa da Cotia, que se fez conhecidíssima na movimentada Avenida Passos e, ao chegar do Carnaval expondo em suas vitrines os estandartes do Jasmim de Ouro, da Papoula do Japão e de tantos outros ranchos coirmãos, alvoroçava a cidade para sua maior festa. Oferecia-lhe ao mesmo tempo fantasias as mais variadas, e isto às claras no proceder diverso de uma sua similar da rua dos Latoeiros nº 97 que, nos idos de 1854, declarava “aos patuscos de todas as nações” possuir “quarto para vestir e saída particular para não serem vistos do público”.

Entoem pois os carnavalescos da ‘velha guarda’ e mesmo os da geração atual, que ainda alcançaram a centenária Casa da Cotia exibindo máscaras, apregoando lustrosas fazendas para fantasias, igual nênia à que foi pedida pelo poeta em lamento do saudoso armarinho do comendador. Ele também merece ser pranteado pois, embora próspero, foi obrigado a entregar-se à insensível demolição já quase concluída pelas picaretas do progresso indiferentes à tradição e apenas a favor do urbanismo.

(O Jornal, 12/04/1964)

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Fonte: Figuras e Coisas do Carnaval Carioca / Jota Efegê: apresentação de Artur da Távola. —2. ed. — Rio de Janeiro: Funarte, 2007. 326p. :il.

Adilson Bispo

Adilson Bispo (Adilson Pinheiro Bispo), compositor, nasceu no Rio de Janeiro, RJ, em 8/5/1952. Em 1979 teve gravada, no LP de Almir Guineto Jeito de Amar, sua composição Chantagem (com Zé Roberto).

Em 1984, Beth Carvalho registrou uma composição sua, Coração feliz (c/ Marquinhos PQD e Gérson do Vale), em disco. Dois anos depois, Almir Guineto gravou Conselho (c/ Zé Roberto).

No ano de 1986, Beth Carvalho gravou  Falso reinado (c/ Zé Roberto). No ano de 1987, no LP Perfume de champanhe, Almir Guineto gravou outra composição de sua autoria: Mensagem, em parceria com Zé Roberto;  Agepê incluiu em seu LP Canto pra gente cantar, a música Ilusão e Reinaldo, no disco Aquela imagem, registrou as composições Coisa de amante e Falso rubi, ambas de sua autoria em parceria com Zé Roberto. No ano seguinte, Elza Soares em seu disco Voltei, pela RGE, interpretou Ânsia louca (c/ Zé Roberto).

Em 1989, Zeca Pagodinho incluiu uma das músicas que seria um grande sucesso do cantor, Pinta de lord (c/ Zé Roberto), no disco Boêmio feliz.

Em 2010 comandou a festa em comemoração ao Dia Nacional do Samba, realizada pela UFRJ, no pátio da Reitoria, na Ilha do Fundão. No palco principal também se apresentaram os convidados: Noca da Portela, Dominguinhos do Estácio, Pedrinho da Flor, Adalto Magalha, Chiquinho Vírgula, Elaine Machado, Efson, Riko Dorilêo, Wanderley Monteiro, Anderson Baiaco, Rogerinho Ratatúia e Muleque Xibiu.

Obra

Ânsia louca (c/ Zé Roberto), Chantagem (c/ Zé Roberto), Coisa de amante (c/ Zé Roberto), Conselho (c/ Zé Roberto), Coração feliz (c/ Marquinhos PQD e Gérson do Vale), Falso reinado (c/ Zé Roberto), Falso rubi (c/ Zé Roberto), Ilusão (c/ Zé Roberto), Mensagem (c/ Zé Roberto), Pinta de lord (c/ Zé Roberto).

Fonte: Dicionário Cravo Albin da MPB.

terça-feira, abril 24, 2012

Coelho Netto, o amigo do Carnaval

Coelho Neto
Rancho carnavalesco famoso, o Ameno Resedá teve entre seus admiradores inúmeras figuras importantes e, dentre elas, demonstrando-lhe sempre grande apreço, Henrique Maximiliano Coelho Netto. Em alguns de seus importantes eventos, pois era convidado para todos eles, o consagrado escritor esteve presente, levando também sua família, prestigiando a agremiação e sendo alvo de carinhosas homenagens. Daí o saudoso grêmio do bairro do Catete ter como persona grata, muito mesmo, tão destacado nome de nossas letras.

Nas recordações que agora, ao ensaio do centenário de seu nascimento (21 de fevereiro de 1864), estão sendo escritas em reverência ao Príncipe dos Prosadores, não poderia ser olvidado o carnavalófilo que foi. Exatamente isso que o neologismo faz entender: amigo do Carnaval. Não simples e extremado folião ou carnavalesco desses que, dando seu esforço para o brilhantismo dos festejos de Momo, não o sentem na sua grandeza folclórica. Coelho Netto foi um interessado pelo típico do recreativo momístico procurando nele influir com lições e ensinamentos.

Coelho Netto na ‘jarra’

Fazendo parte da diretoria do Ameno Resedá e sendo amigo de Coelho Netto, Manoel Aarão, independente dos convites que a sociedade sempre enviava ao escritor, encareceu-lhe quanto seria honrosa sua presença. Assim, atendendo ao que lhe era solicitado, e querendo retribuir as reiteradas provas de estima recebidas, compareceu à ‘jarra’ (nome pelo qual era designada a sede do rancho) no dia 17 de fevereiro de 1919. Comemorava-se nessa data o décimo segundo aniversário e então realizar-se-ia o que denominaram um ‘chá-tango’.

Sensibilizados por tão cativante distinção os dirigentes do ‘rancho-escola’ (denominação que lhe foi dada pela crônica carnavalesca) cercaram Coelho Netto e as pessoas de sua família de múltiplas atenções. Mais tarde, jubilosos, faziam inserir no jornalzinho que a agremiação editava uma alentada notícia na qual diziam: “... o nosso presidente de honra, Sr. Maximiano Martins, em breve alocução enalteceu o merecimento honroso...“. E, após descrever com minúcias o que foi a festa, o registro concluía: “... O Dr. Coelho Netto, em arroubos de eloqüência, agradeceu a saudação a si dirigida patenteando em alusivas frases a alegria demonstrada por todo este ameno conjunto".

O desportista e o carnavalófilo

Aficionado dos esportes, principalmente do futebol, em cuja prática no seu querido Fluminense viu brilhar seus filhos, Coelho Netto está sendo relembrado não só como literato, mas, ao mesmo tempo, como desportista. Teve, pois, de um cronista (Geraldo Romualdo da Silva), que forma entre os melhores na especialidade, a classificação de ser “um dos mais vibrantes, liberais e frenéticos defensores dos esportes". Outros jornalistas e escritores que o rememoraram exaltando seu valor literário não deixaram de aludir ao tricolor entusiasta que Coelho Netto foi, capaz, por isso de revoltado, investir contra um ‘juiz ladrão’.

Mas, se o autor de Turbilhão, Inverno em flor e tantos outros livros tinha grande paixão pelos esportes, não menor, embora pouco divulgado, era seu interesse pelas coisas do Carnaval. Disso faz prova o excerto que aqui se junta extraído de um seu artigo no Jornal do Brasil, de 13 de fevereiro de 1923, quando saudava o aparecimento dos ranchos: “... Enfim os ranchos aí estão para estimular os clubes que poderão, querendo, dar uma nova feição ao nosso Carnaval. (...) os foliões dos ranchos mergulham na tradição, digamos no folclore, e trazem à tona, não só a poesia como a música...”.

Nacionalização do Carnaval

Apontado por muitos analistas de sua vultosa obra como helenista, valendo-se em demasia dos símbolos da mitologia, Coelho Netto foi, entretanto, um pugnador pela nacionalização das manifestações carnavalescas. Afirmativa que se faz reproduzindo trecho de uma sua colaboração em A Noite de 23 de fevereiro de 1925, onde, condenando o excesso do aproveitamento de lendas gregas e romanas nos cortejos alegóricos dos chamados ‘grandes clubes’, exclamava decisivo: “... os folcloristas exultaram e entre eles foram dos mais entusiastas Sílvio Romero e Melo Moraes Filho, que até se fizeram corifeus de ranchos, senão para os acompanhar nas ruas, ao menos para inspirar-lhes idéias e ensaiá-los. E os tradicionalistas festejaram a vitória da poesia popular sobre as moxinifadas mitológicas dos grandes préstitos de papelão...

Essa sua pregação para que se desse aos divertimentos dos três dias do reinado de Momo um acentuado e puro cunho nacional e típico, logrou de pronto franca acolhida. Deu-a, justamente, o Ameno Resedá, pois, acatando-a, fez publicar no Jornal do Brasil, de 15 de março de 1924, longa carta que assim tinha início: “Ilustre escritor. — Foi logo após o Carnaval do ano passado que V.S. em interessante crônica inserida num órgão de nossa imprensa, referindo-se às chamadas pequenas sociedades, apelou para o patriotismo das mesmas...”. Prosseguia a missiva apoiando o que Coelho Netto escrevera para ter na sua conclusão a seguinte frase: ”... O Ameno Resedá deliberou apresentar a V.S., com toda a sinceridade, os motivos expostos e uma vez que o seu Carnaval externo foi idealizado e executado sob um ponto de vista patriótico apresentado pelo ilustre escritor, é que tomamos a liberdade de solicitar de V.S. o obséquio de se manifestar a respeito”.

Estima do Resedá e de outros ranchos

Persona (muito) grata do Ameno Resedá, que visitou não só em 1919, mas, outra vez, em 1922, quando o rancho inaugurou sua nova ‘jarra’, na Rua Carvalho de Sá (hoje Rua Gago Coutinho), Coelho Netto tinha da sociedade uma homenagem especial repetida todos os anos. No itinerário de seus vistosos cortejos estava sempre marcada a passagem pela Rua do Rozo a fim de que o escritor, seus familiares e pessoas amigas os vissem antes de rumar à Avenida Central (depois Rio Branco) para o confronto com os coirmãos. Reconhecidos à distinção merecida, todos quantos ali se encontravam aplaudiam calorosamente o préstito e faziam chover sobre seus integrantes densa chuva de confete.

Mas, se o escritor tinha do Ameno Resedá tal estima, graças à aproximação feita por Manoel Aarão, não era apenas o ‘escola’ que o distinguia. Outros ranchos, e eram muitos o que então abrilhantavam o Carnaval, tributavam merecida veneração ao grande vulto de nossas letras.

Isto o constatou o seu filho, Paulo, quando estudante, numa noitada de sábado, entrou em determinado rancho da Rua São Clemente (deve ter sido o Lírio do Amor), e ao pagar o seu ingresso, foi reconhecido por um dos dirigentes que exclamou: “Não senhor! O filho do grande Coelho Netto aqui não paga nada...”.

(O Jornal, 08/03/64)

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Fonte: Figuras e Coisas do Carnaval Carioca / Jota Efegê: apresentação de Artur da Távola. —2. ed. — Rio de Janeiro: Funarte, 2007. 326p. :il.

Acidente

O grupo Acidente em 1981.

A banda Acidente foi fundada no Rio de Janeiro no ano de 1978 por estudantes de Jornalismo, mas desde 1981, o tecladista, Paulo Malária, começou a produzir discos independentes do grupo. Nos três primeiros discos do Acidente, o estilo era uma união do rock básico, blues, country e pop rock e a formação da banda nesses álbuns eram: Malária (teclado e voz), Hélio 'Scubi' Jenné (guitarra, violão e voz), Guto Rolim (baixo e voz) e Zeca Pereira (bateria, voz).

O grupo obteve sucesso enquanto o cenário indepentende do rock carioca não enfrentou a concorrência dos artistas contratados pelas grandes gravadoras. A partir de 1982, quando os principais selos decidiram investir no rock e formaram catálogos próprios, as bandas indies foram torpedeadas até definharem, uma a uma e em 1987 o grupo original debandou.

Em 1989, Paulo Malária montou o segundo grupo com uma proposta muito diferente do primeiro: fazer um rock instrumental, com influências progressivas. O primeiro álbum da nova fase e último vinil da série, foi o LP Em caso de Acidente...Quebre este Disco, de 1989, e contava com Zunga Ezzaet (Guitarra), Jarbas Loop (baixo) e Bruno Mega (bateria) além de Malária nos teclados. Este Lp obteve notável visibilidade no cenário pop local e estrangeiro.

Quando o Acidente reuniu-se para gravar seu primeiro CD, Bruno Mega havia dado lugar a Mário Costa. O resultado foi o CD Gloomland (1994) que teve a menor tiragem de todos (500 exemplares), tornando-se um item raro da discografia do grupo. Tempo depois, foi a vez de Jarbas Loop deixar o grupo e dedicar-se a sua fé evangélica (atualmente ele é o Pastor Jarbas Lopes), cedendo vez a Ary Menezes. Esse "novo" grupo gravou o CD Farawayers em 1996.

No final da década, Zunga e Ary radicaram-se no exterior. Na mesma época em que Ary voltava ao Brasil, Malária recebeu proposta do selo Rock Symphony para prensar em CD o álbum Quebre Este Disco, acrescido de faixas bônus, que foram gravadas em 2000 pelo trio remanescente Malária, Ary e Mario.

Com a entrada do guitarrista Renato Borges, a banda gravou seu novo CD, Technolorgy, lançado em 2002 pela Rock Symphony e o selo francês Musea. Esse CD é ainda hoje o disco mais conhecido do Acidente e o que tem mais procura nos sites de busca e música online.

No ano seguinte, a mesma formação revisitou o rock básico. Para evitar desgostar o público progressivo que tinham granjeado, gravaram mais este álbum utilizando o pseudônimo "Pega Varetas", projeto exótico que previa uma "franquia de banda" nunca posta em prática.

O mais recente disco do Acidente até o momento, Não Pode Ser Vendido Separadamente, foi lançado no ano de 2007 pela Stolen Records, com a participação de Helio 'Scubi' Jenné e Paulinha Swell.

Discografia

Guerra Civil (1981); Fim do Mundo (1983); Piolho (1985); Em Caso de Acidente... Quebre Este Disco (1990); Gloomland (1994); Farawayers (1996); Quebre Este Disco - Re-release com faixas-bônus (2000); Technolorgy (2002); Pega Varetas / Mêu Páu de Sêbo (2003); Não Pode Ser Vendido Separadamente (2007)

Fontes: Wikipédia; Portal Rock Express 16 Anos.

domingo, abril 22, 2012

Absyntho


Absyntho foi uma banda pop rock, formada no Rio de Janeiro, RJ, em 1982, pelo quinteto Silvinho (voz e vocal), Fernando Sá (guitarra e vocal), Sérgio Diamante (teclado), Walderley Pigliasco (baixo) e Darcy (bateria).

Influenciado pela estética new wave então em voga, em 1983 o grupo lançou seu primeiro compacto, Meu ursinho Blau Blau, cuja canção homônima, de Paulo Massadas e Sérgio Diamante, transformou-se logo em hit, com uma vendagem de 350 mil cópias.

Em 1984, a banda lançou o compacto Palavra Mágica, com a música Balanço do trem, que se tornaria tema de encerramento do programa da Xuxa por muitos anos.

No ano seguinte, foi lançado o primeiro e único LP da Absyntho, intitulado Absyntho.

O grupo foi extinto em 1987 e Silvinho resolveu seguir carreira solo, porém sem sucesso.

Discografia

1983 - Meu Ursinho Blau Blau - BMG Ariola - Compacto simples.
1984 - Palavra Mágica - BMG Ariola - Compacto simples.
1985 - Absyntho - BMG Ariola - LP

Fontes: Wikipédia; www.musicapopular.org.

Abraão Valério

Abraão Valério (Hélio Dias Valério), cantor, compositor, instrumentista e passista, nasceu no Rio de Janeiro, RJ, em 4/8/1940. Percussionista, tocou em vários espetáculos surdo, pandeiro e tamborim. O pai, Manoel Dias Valério, funcionário da Estrada de Ferro Central do Brasil, era violonista amador, além de tocar pandeiro e berimbau. A mãe, Francisca Dias Valério, teve aulas de canto em Juiz de Fora e atuou em coros de igrejas no Rio de Janeiro.

Ainda menino na década de 1940, levado pelo pai, participava do Bloco Carnavalesco da Dona Belega, no subúrbio de Marechal Hermes.

Na década de 1960, ao lado de Candeia, Joãozinho da Pecadora, Jair do Cavaquinho, Jabolô, Mílton Cebola, Ari do Cavaco, Waldir 59 e Eloy do Bloco Carnavalesco Namorar Eu Sei, entre outros, participou várias vezes do “Pagode no trem”, evento criado por Paulo da Portela. Em várias ocasiões, em discos e shows, também assinou com o pseudônimo "Abraão da Portela".

A partir do ano de 1976, com os sambas-de-quadra Rosas vermelhas e Sonho de um portelense, passou a integrar a Ala dos Compositores da Portela, sempre conseguindo boas classificações com sambas-enredos de sua autoria nas disputas dentro da escola. No ano seguinte assumiu o cargo de Secretário Geral do Departamento Musical da Portela.

Neste ano de 1976 Jota Ramos interpretou de sua autoria em parceria com Zé Clóvis Aqui se faz aqui se paga no LP Olé do partido alto Volume 4, lançado pela gravadora Tapecar. Neste mesmo ano foi campeão de samba-enredo no Bloco Carnavalesco Carinhoso de Bento Ribeiro, tendo sido o primeiro compositor de bloco a receber “Direito Autoral de Arena”.

No ano seguinte, também com o pseudônimo Abraão Valério, participou do disco O plá dos partideiros, lançado pela gravadora EMI-Odeon, no qual interpretou de sua autoria Quem comeu passou mal (c/ Arthur Vilarinho) e Olho no forasteiro, em parceria com Sílvio Cláudio.

No ano de 1980 Dicró gravou A recepção, parceria de Dicró, Jota Ramos e Abraão da Portela, este último, também um de seus pseudônimos. No ano seguinte, também assinando Abraão da Portela, sua composição O professor (c/ Dicró e Jota Ramos) deu título ao disco de Dicró, lançado pela gravadora Continental.

Em 1985 participou ao lado de Baianinho, Gracia do Salgueiro, Anézio, Tião do Cavaco, Luiz Grande, Marinho da Muda e Crioulo Doido, entre outros, do LP Partido alto já!, no qual interpretou de sua autoria as faixas O rei da animação (c/ Carlos Agrícola) e Nega esperta, em parceria com João Albuquerque.

Entre os anos de 1992 e 1993 atuou na Riotur como jurado do quisito “Bateria, harmonia e samba-enredo” nos desfiles das escolas de samba dos grupos 3 e de Acesso apresentados na Avenida Rio Branco.

Ingressou no Serviço Público no SUS (Ministério da Saúde), onde formou-se em Técnico de Endemias, aposentando-se em 1996.

No ano de 1998 estudou artes dramáticas com o professor Paullo de Souza, no Sesc de Madureira, tendo participado da peça Faz me rir.

No ano de 2007 o cantor Ronaldo Pudim, no CD Revivendo os bons tempos, lançado pela Casa do Compositor Musical, interepretou Sonho portelense, de Abraão Valério.

Fonte: Dicionário Cravo Albin da MPB; Observatório Comunitário.

sábado, abril 21, 2012

Leo Marini

Leo Marini (Alberto Batet Vitali), cantor e ator, apelidado de "a voz que acaricia", nasceu em Mendoza, Argentina, em 23 de agosto de 1920, e faleceu na mesma cidade em 15 de outubro de 2000. Seu pai, Luis Batet, era dono de um restaurante chamado “Los Tres Hermanos” e sua mãe Herminia Vitali também trabalhava no mesmo ramo. Aos cinco ficou órfão de pai e posteriormente sua mãe e seu padrasto cuidaram de sua educação.

Seu interesse pela música e em especial pelo bolero nasceu ao escutar pela rádio três cantores mexicanos que o influenciou a se tornar também cantor: eram eles José Mojica, Alfonso Ortiz Tirado e Juan Arvizu.

Sua primeira atuação foi em uma rádio de sua cidade natal, a LV 10 Radio Cuyo, convidado por umas vizinhas que o escutaram cantar. A experiência foi decepcionante, mas lhe serviu para tomar consciência de suas ainda imperfeitas condições de cantor. Por acaso, o tenor lírico espanhol Juan Díaz Andrés estava passando por Mendoza, quando Alberto o escutou nessa mesma estação de rádio e rapidamente, buscou sua assessoria musical. Díaz aceitou lhe ensinar canto por um ano, quase todos os dias, tornando esta a sua única formação musical. Quando já tinha aprimorado seu canto, seu professor o levou a rádio para fazer outro teste, e é aqui que o apresentador dessa emissora Francisco Fábregas, lhe batiza como "Leo Marini".

Com um grupo de amigos, em 1941, viaja ao Chile, onde é contratado para cantar em salões de baile e na rádio de Valparaíso e Viña del Mar. É em Valparaíso onde conhece o pianista cubano Isidro Benítez, que com seu conjunto grava com Leo Marini um dos seus primeiros discos para a RCA Victor chilena que contém as canções "Virgen de media noche" (Pedro Galindo), "Puedes irte de mí" (Agustín Lara), "Inútilmente" e "Cerca de ti" (ambas do compositor Luis Aguirre). Residiu nesse país por quatro meses.

Em 1942 se muda para Buenos Aires, onde se filia, por recomendação do empresário de rádio Luis Rocha, à emissora de rádio "LR3 Radio Belgrano". O auge do bolero na América Latina faz os diretores da Odeon argentina buscar expansão para seus negócios por toda a América do Sul, e encarregam Belloto Varoni de gravar discos com o jovem cantor Leo Marini. A orquestra de violinos e metais que dirigiu Belloto nas sessões de gravação foi batizada como “Don Américo y sus Caribes”. Os discos continham as canções "Llanto de luna", "Ya lo verás", "Caribe soy" e "Yo contigo me voy". O sucesso foi surpreendente e elevou ainda mais a fama de Leo. Em 1946 , no Chile, atua no filme "Sueña mi amor".

Já reconhecido profissionalmente, Leo Marini, inicia uma turnê mundial, que o levou a Venezuela em 1948, Cuba, Porto Rico, República Dominicana e de novo à Venezuela. Volta para Buenos Aires para gravar, e logo vai a Santiago de Chile, onde faz muito sucesso. Realiza nova turnê, desta vez pelo Peru, Equador e Colômbia. Vai à Porto Rico e ali trabalha na estação WNEL de San Juan. Casa-se com a argentina Esther Salandari. Regressa a Buenos Aires em 1950 e trabalha com a orquestra da emissora "Radio El Mundo" no programa "Sonrisas y melodías", nesse interím aparecendo no filme "Mary tuvo la culpa".

Acabando seu contrato com a Odeon argentina, firma com a empresa americana Seeco. Em 1951, Sidney Seegel, dono da empresa, o aconselha a viajar para Havana para gravar com a Sonora Matancera. Sua primeira canção gravada com esse grupo foi "Luna yumirina" seguindo outras como "Quiero un tango, tabernero", "Mi desolación" e "Desde que te vi". Em 1952 nasce seu primeiro filho e nesse ano filma "¡Qué rico el mambo!".

Em 1954 viaja para a Colômbia quando nasce seu segundo filho. Nesse país realiza novas gravações ao lado do trombonista e diretor de orquestra argentino Arnoldo Nali. Volta para Cuba nos anos de 1955, 1956 e 1958. Diante do surgimento do LP grava com a Sonora Matancera o álbum "Reminiscencias", o disco mais vendido de sua carreira musical, digitalizado posteriormente. Em Bogotá, com seu antigo amigo Américo Belloto funda a empresa discográfica Coro de curta existência.

Em 1970 volta para a Argentina, se divorcia e se reincorpora por breve tempo com a Sonora Matancera junto com Miguelito Valdés e Carlos Argentino. No final desse ano é contratado pela empresa discográfica venezuelana PROMUS para a qual grava em Caracas, com uma orquestra dirigida por seu conhecido Arnoldo Nali, o LP "El Nuevo Leo Marini canta 12 canciones que nunca antes cantó", o qual obtém sucesso e isso se transforma na sua "ressurreição" profissional.

Carlos Andrés Pérez, presidente da Venezuela, o condecora em 1978 pela sua trajetória musical junto com Libertad Lamarque, Toña la Negra, Bobby Capó, Dámaso Pérez Prado e Pedro Vargas. Na Venezuela, em 1980, Renato Capriles, diretor da orquestra de baile "Los Melódicos", solicitou seus serviços como vocalista. Casa-se com a chilena Gloria Solanas. Na década de 1980 decide morar definitivamente em Buenos Aires para estar perto de seus filhos, viajando periodicamente a outros países para se apresentar.

No começo de 1993 adoeceu, quando foi detectado um câncer de próstata. O cantor, que atravessava uma situação econômica difícil teve que cumprir alguns contratos artísticos para pagar o tratamento. Mesmo assim, em 1995, assistiu a uma homenagem sua em Buenos Aires e do qual foi gravado um disco compacto.

Apesar do tratamento, o câncer avançou em seu organismo, falecendo aos 80 anos de idade, em Mendoza no domingo de 15 de outubro de 2000. Cinco dias mais tarde, faleceu sua esposa.



Fonte: Biografia - Disco Leo Marini, Clásicos Latinos, EMI ODEON Chile, 1994; Giacumbo de Mauri, Olga, El Bolero en Mendoza entre 1930 y 1960: Leo Marini, Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estudio de la música popular.

sexta-feira, abril 20, 2012

Abílio Martins

Abílio Martins, cantor, sambista e compositor, nasceu no Rio de Janeiro, RJ, e faleceu na mesma cidade em 24/11/1993. Foi puxador de sambas-enredo da Escola de Samba Lins Imperial do Rio de Janeiro, das mais tradicionais agremiações cariocas do samba.

Contratado pela gravadora Copacabana, estreou como cantor em gravações comerciais no ano de 1961, interpretando a batucada Adeus amor, de Don Carlos e Mulequinho, e o samba Izabel, de Alfredo e Alfredinho, esta última gravação inclusive seria incluída no LP Carnaval é Brasil da gravadora Copacabana.

No ano seguinte, gravou os sambas Esperança, de Mano Décio da Viola, Paulo Silva Filho e Ari Cruz, e Passarela da Avenida, de Avarese e Alfredo Gomes.

Em 1963, gravou os sambas Adeus Dolores, de Pereira Matos, Dias da Cruz, D. Matos e Bola 7, Uma lágrima, de Benedito Reis e Jair Amorim, Piau, de Jaburu e Ari Guarda, Tudo acabado, de Mano Décio, Geraldo Barbosa e Lourival Perez, Sofrimento, de Antônio Alves, e Véu da saudade, de Antônio Alves e Aidno Sá, além do samba-canção Onde estás felicidade, de Jorge Washington e Lourival Peres.

Ainda em 1963, apareceu em três coletâneas de carnaval da gravadora Copacabana: Rio - Carnaval com o samba Adeus Dolores, de Pereira Matos, Dias da Cruz, D. Mattos e Bola Sete, do LP Samba, oração do morro - Com a Escola de samba Império Serrano.

Em 1964, gravou o samba Não diga adeus, de Jair Amorim e Benedito Reis, e a marcha Laranja da Bahia, parceria sua com J. Maia. Nesse ano, partcipou do LP Os Canários das Laranjeiras apresentam o seu carnaval da gravadora Som/Copacabana interpretando os sambas Uma lágrima, de Jair Amorim e Benedito Reis, e Abandono, de Elias Moreno.

Para o carnaval de 1965, do Quarto Centenário da cidade do Rio de Janeiro, participou do LP Carnaval Rio Quatrocentão cantando o samba Deu fungum, de Benedito Reis. No mesmo ano, participou do LP duplo 1565 / 1965 - Rio carnaval da gravadora Copacabana cantando o samba Rio, de Ary Barroso. Gravou ainda o samba Minha maré, de Padeirinho e Linita Reis, para o LP Carnaval Copa 66 da gravadora Copacabana.

Em 1967, gravou com o Bloco Carnavalesco Cacique de Ramos o LP O Cacique de Ramos - Abílio Martins e G. R. Cacique de Ramos da Walplast interpretando os sambas Fica que pode, de Mendes e Arnoldo Silva, Canto de paz, de Linda Veloso e Cacique, Amor de fantasia, de José Carlos, José Braga e Cacique, Vem pra crer, de Américo Filho e Cacique, Até amanhã, de Domingos Paulo, Yasmin e Cacique, Feitiço, de Dida, Cheguei a tempo, de Dida, O samba termina agora, de Mendes e Neoci, Indecisão, de Matias, Foi um sonho, de Niltinho, Bebo por prazer, de Velha, e Decisão, de Niltinho e Ubirany.

Em 1968, quando foram lançados os primeiros LPs com gravações de sambas-enredo das escolas de samba participou da gravação feita pelo Museu da Imagem e do Som interpretando o samba-enredo Sublime pergaminho, de Carlinhos Madrugada, Zeca Melodia e Nilton Russo, para a Escola de Samba Unidos de Lucas.

Em 1970, lançou pela gravadora Tropicana/CBS o LP Voltei no qual interpretou os sambas Parei na sua, Dúvida, Anjinho no morro, Quanto pecado, Voltei, Maria lavadeira, Eu não toco berimbau, Mangueira é samba, Hei de vencer, Sublime pergaminho, Amor em silêncio, Samba da peteca, O carreiro e Fala meu samba.

Ainda em 1970, tomou parte do LP  As 10 grandes Escolas de samba - Sambas-enredo 1970 da RCA Victor interpretando O fabuloso mundo do circo, de Antônio dos Santos Filho e Marcos R. da C. Santos, para a Escola Unidos do Jacarezinho, e Um cântico à natureza, de N. J. de Oliveira, A. J. de Oliveira e D. E. Ferreira, para a Estação Primeira de Mangueira.

Em 1972, sua interpretação para o samba-enredo Rio, Carnaval dos Carnavais foi incluída no LP Os Maiores Sambas-Enredo de todos os tempos Vol. II que teve direção de produção de Roberto Menescal e direção de estúdio de Paulo Tapajós, Elton Medeiros e Mazola, disco lançado pela gravadora Philips/Phonogram.

Para o carnaval de 1974, participou da gravação de dois LPs, Sambas de enredo das Escolas de samba do Grupo 1 - Carnaval 1974 da AESEG/Top Tape interpretando Dona Santa Rainha do Maracatu, de Wilson Diabo, Malaquias e Carlinhos, para o Império Serrano, e do LP Sambas de enredo 74 - Blocos carnavalescos do Grupo 1 - Carnaval 1974 da gravadora CID cantando Salgueiro sua História e suas glórias, de Messias Dória e Adilson Catimba.

Lançou pela Musidisc o LP Isto é samba autêntico - VOL. 1, que seria relançado em 1975, pela gravadora RCA Camden, com os sambas O pior é sabe", de Walter Rosa, Colibri, de Jurandir, Céu é fôrro, de Noel Rosa de Oliveira e Ivan Salvador, Briga entre as flores, de Taú Silva e João Laurindo, Paraíso do amor, de Chocolate, Nilo Moreira e Luis Ferreira, Fase, de Carlos Elias, Senhor samba, de Bidi e Velha, Cego de amores, de Antônio Valentim e Osir Pimenta, Esperança, de Eucides Souza Lima, Por isso que eu bebo, de Joacyr Santana, O morro, de Niltinho e Luís Henrique, Rainha da natureza, de Matias de Freitas Mendes, Fazendo pirraça, de Sergio Gomes e Osvaldo Posa. 

Em 1976, no LP O legendário Mano Décio da Viola, da gravadora Polydor, teve gravado o samba-enredo Exaltação Brasil holandê", parceria com Chocolate do Salgueiro e Mano Décio. Nesse ano, gravou o samba-enredo Folia de Reis, da Escola de samba Lins Imperial incluído no LP das escolas de samba daquele ano. Ainda no mesmo ano sua interpretação do samba-enredo Sessenta e um anos de República, de Silas de Oliveira e Mano Décio da Viola, gravado com coro, foi lançado no disco O Ciclo Vargas - Uma visão através da música popular, lançado pela Som Livre.

Em 1977, gravou para o LP Sambas de Enredo das Escolas de samba do Grupo 1 da AESCRJ/Top Tape, o samba enredo da Escola Imperatriz Leopoldinense, Viagem Fantástica às Terras da Ibirapitanga, de Walter da Imperatriz, Carlinhos Madrugada e Nelson Lima.

Em 1979, o samba É uma verdade, parceria com José Paulo e Mano Décio, foi gravado por Mano Décio da Viola em LP da CBS. No mesmo ano, teve o samba Amar como eu amei, com Mano Décio, gravado por Dona Ivone Lara no LP Sorriso de criança, da EMI/Odeon.

Em 1981, gravou Na terra do pau brasil nem tudo caminha viu, de Jorge Lucas e Édson Paiva, para o Império Serrano. No mesmo ano, gravou pela Polydor sambas enredo do então grupo 2A, interpretando As grandes festas do Rio nas quatro estações do ano, da Grande Rio, samba-enredo de Barbeirinho, José Eduardo, Vadinho e Waldemar da Rocha, O boi bumba com abóbora, de Dodô Marujo e Zeca do Varejo, para a Escola de samba Em Cima da Hora, e O curioso mercado de Ver-o-peso, da Acadêmicos do Engenho da Rainha, de autoria de Vanil do Violão, Álvaro Sobrinho, Carambola Porranca e Parrô. Gravou também o samba-enredo da Escola de samba Unidos de Padre Miguel, do grupo 2B, Aí vem dezembro, de Robertinho 17.

Para o carnaval de 1982, gravou para o Grupo 1A o samba-enredo da Escola de samba Unidos de São Carlos Onde há rede há renda, de Caruso e Djalma Branco. Gravou também para o Grupo 1B o samba-enredo da Escola de Samba Unidos de Lucas, Lua viajante, de Zeca Melodia, D. Gertrudes e Dagoberto de Lucas.

Em 1984, sua gravação para o samba enredo Viagem Fantástica às Terras da Ibirapitanga, foi incluída no LP 10 anos de Samba Enredo - G. R. E. S. Imperatriz Leopoldinense da Top Tape. Em 1987, gravou o samba enredo Tradição de uma raça, de Ormindo, da Escola de samba Arranco em sua última participação em discos de sambas enredo.

Um dos pioneiros na gravação de sambas enredo para o carnaval numa época em que as Escolas de Samba ainda não possuiam intérpretes oficializados gravou sambas enredo para o Império Serrano, Imperatriz Leopoldinense, Unidos de Lucas, Arranco, Unidos do Jacarezinho e Salgueiro. Lançou 19 discos solo em 78 rpm e LPs além de participar em cerca de 25 coletâneas e LPs de sambas-enredo.

Obras

É uma verdade (c/ José Paulo e Mano Décio)
Exaltação Brasil holandês (c/ Chocolate do Salgueiro e Mano Décio)
Laranja da Bahia (c/ J. Maia)

Discografia

(1964) Não diga adeus / Laranja da Bahia • Copacabana • 78
(1963) Adeus Dolores / Uma lágrima • Copacabana • 78
(1963) Piau • Copacabana • 78
(1963) Tudo acabado • Copacabana • 78
(1963) Sofrimento • Copacabana • 78
(1963) Véu da saudade / Onde estás felicidade • Copacabana • 78
(1962) Esperança / Passarela da Avenida • Copacabana • 78
1961) Adeus amor / Izabel • Copacabana • 78


Fonte: Dicionário Cravo Albin da MPB.

Abigail Parecis

Abigail Parecis (Abigail Alessio Parecis), cantora, filha adotiva do maestro italiano Filippo Alessio, nasceu em São Paulo, SP, em 1905.  No entanto, há controvérsias quanto ao local de seu nascimento. 


A Noite Illustrada, de novembro de 1931, por exemplo, sugere, numa biografia romântica, que a soprano nasceu em uma aldeia da tribo dos índios Parecis, no Oeste do Paraná.

Outra versão, a do Diário da Noite, de 20/02/1931, relata que o maestro Alessio a encontrou pequenina, trabalhando em um circo mambembe num lugarejo do interior do Estado de São Paulo.

Atuando artisticamente na capital paulista, foi contratada pela gravadora Columbia e, em fevereiro de 1929, participou da primeira gravação da Columbia no Brasil interpretando com acompanhamento de violão as modinhas Flor amorosa, de Catulo da Paixão Cearense e Joaquim Antônio da Silva Callado (1849-1880), que teve seu nome omitido no disco, e Meu amor, de Catulo da Paixão Cearense.

Em 1930, gravou as canções Ave Maria e Diante de um berço, de F. Alessio, e O beijo, de Raul Morais, e a valsa Ilusão que se vai, de Jaime Redondo.

Em 1932, ingressou na Parlophon e gravou com acompanhamento da Orquestra Paulistana, então dirigida pelo maestro Francisco Mignone, as canções La canzone dell'amore, de C. A. Bixio e B. Cherubini, e Aquellos ojos verdes, de Nilo Menéndez e Adolfo Utrera, e a valsa La canción del amor, de Eleuterio Yribarren.

Em sua curta carreira apresentou-se em rádios paulistas e gravou cinco discos pelas gravadoras Parlophon e Columbia sendo seu nome registrado na história da Música Popular Brasileira por ter participado da primeira gravação de discos Columbia no Brasil.

Foi responsável pelo surgimento do ator Grande Otelo. Quando o pai de Otelo morreu esfaqueado e a mãe, uma cozinheira que trabalhava com o copo de cachaça ao lado do fogão, casou outra vez, ele aproveitou a visita de uma Companhia de teatro mambembe a Uberlândia para fugir. A diretora do grupo, Abigail Parecis, o adotou "de papel passado"e o levou para São Paulo.

 De um lugarejo do interior de S. Paulo a Nova York

 

Um telegramma de Nova York nos diz: "A cantora índia brasileira Parecis, filha de Santa Catharina, cantará na quinta-feira, no programma da Associação Americana-Brasileira a ser irradiado, as canções "Ha de Voltar a Mim" e "Princeza de Abril".

Quem é essa "índia brasileira Parecis"?

É uma criaturinha que nada tem de índia. É brasileira sim, mas não é índia. É a cantora Abigail Parecis, cujos dotes artisticos foram cultivados pelo maestro Alessio que em S. Paulo, no tempo de vida do presidente Carlos de Campos, um grande apaixonado da musica, gozava de immenso prestígio.

O maestro Alessio era comensal dos Campos Elyseos e fazia musica com o autor de "Um caso singular", que outro não era senão Carlos de Campos.

Conta-se de Abigail Parecis uma historia que vamos repetir. Não sabemos, porém, se é verdadeira em absoluto, se tem sómente visu de verdade ou se é pura fantasia.

Pelos logarejos do interior vivia a sua vida de nomade um "circo de cavallinhos", sem cavallos, sem cavallões e sem cavallinhos. Um circo como tantos outros que existem no Brasil. E delle faziam parte uma linda moreninha, typo perfeito de brasileira, e um pretinho de 6 annos. Dois verdadeiros temperamentos artisticos. Eram o grande attractivo do circo. Abigail, que era menina, e o pretinho cantavam e encantavam pela sua graça ingenua, pela vivacidade de espirito e pela voz de que eram dotados.

Viu-os o maestro Alessio, quando, após uma peixada por ele preparada para o presidente Carlos de Campos e amigos - o maestro era tambem um eximio cozinheiro - comeu tanto que fixou doente ao ponto de ser obrigado a passar uma temporada no interior, no logarejo onde se achava o circo, afim de se restabelecer. O maestro viu os dois artistazinhos e como toda a gente se enthusiasmou por elles.

Ao regressar a S. Paulo, relatou o seu "achado" ao dr. Carlos de Campos. Relatou-o e dourou-o. O presidente enthusiasmou-se tambem e mandou buscar lá no picadeiro do circo a menina e o pretinho que passaram a ser protegidos do Estado, embora vivessem em casa do maestro italiano.

Quando, mais tarde, aqui no "Municipal" subiu á scena "Um caso singular" do então presidente compositor, Abigail Parecis cantou nos côros e o pretinho tambem se exhibiu, embora a peça não o permittisse, porque na época da sua acção não havia negros no Brasil. Todo mundo gostou da peça, dos artistas, da menina e do pretinho. Carlos de Campos era presidente de São Paulo...

Naquella época Abigail começou a apparecer. Depois deu concertos no seu Estado. O maestro, com habilidade ia erguendo a artista. O pretinho foi aos poucos desapparecendo. Hoje não se fala mais nelle. Talvez surja ahi de repente para interpretar o "Otello", seu grande sonho de criança, o que de resto elle já fazia nos bastidores do theatro com graça infinita. Abigail, ao contrario, ia cada vez mais apparecendo aos olhos do publico.

Eis que agora telegrammas de Nova York fazem referencia á sua arte. Que ella conquiste a grande cidade. Como quer que seja o seu salto foi grande: de um logarejo no interior do Brasil a Nova York. Mas tambem Abigail Parecis foi de circo... 

(Diário de Noite, de 20/02/1931, com a grafia original)

Playlist




Discografia


(1932) La canzone dell'amore • Parlophon • 78
(1930) Ave Maria / Diante de um berço • Columbia • 78
(1930) O beijo / Ilusão que se vai • Columbia • 78
(1930) La cancion del amor / Aquellos ojos verdes • Parlophon • 78
(1929) Flor amorosa / Meu amor • Columbia • 78

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Fontes: Noite Illustrada n° 83, de novembro/1931; Revivendo Músicas; Memória da MPB; Tabloide Digital; Diário de Noite, de 20/02/1931; Dicionário da MPB.

quinta-feira, abril 19, 2012

Pérez Prado, o rei do Mambo

Pérez Prado (Dámaso Pérez Prado) nasceu em Matanzas, Cuba, em 11 de dezembro de 1916. Ali estudou piano, composição e arranjo, trabalhando como pianista nas orquestras locais. Em 1941, se transferiu para Havana onde interpretou “Cubaney de Pilderó” e "Pennsylvania de la playa", nos cabarés Kursaal, perto do porto na cidade antiga.

Em 1943, como pianista e arranjador da orquestra Casino de La Playa, começou a incorporar um estilo próprio, produto de experimentos com elementos do jazz, ritmos e melodias cubanas.

Pouco depois, aproximadamente em 1945, formou seu primeiro grupo que se chamou “Conjunto Pérez Prado”, gravando alguns discos para a gravadora RCA Victor sem maior sucesso excetuando “El tumbaíto” (Faustino Miró e Pepe Delgado), uma guaracha, interpretada pela cantora porto-riquenha Myrta Silva. No lado B do disco a mesma interpreta “Aqui Estoy” e esse 78 rpm pode bem ser considerado o primeiro em sua vasta discografia. Durante esse período trabalhou como arranjador para outros compositores. Em Caracas, Venezuela, segundo fontes, trabalhou para a lendária orquestra caraquenha de Alfonso Larrain.

Elaborando o mambo com os elementos básicos conhecidos na atualidade, apresentou esse projeto para a gravadora RCA Victor, não obtendo êxito. Otimista, viajou ao México aconselhado por Francisco “Kiko” Mendive, chegando ao Distrito Federal mexicano em 1946.  Nesse país se fez como arranjador e pianista de várias orquestras locais. Teve o apoio de Kiko, Ninón Sevilla, vedete e atriz cubana, que tinha a América hispânica encantada com suas danças em filmes mexicanos, e Clemente “Chicho” Piquero, o ás do bongô, que conseguiu um visto para Prado permanecer no país asteca. O quarteto de cubanos fez sucesso com o passar do tempo...

Em 1948, o mambo no México começou a tomar gosto no público. Pérez Prado fez com Joaquin Pardavé o filme “Del Can-Can al Mambo”, onde atuaram também Abel Salazar e Pedro Vargas cantando. Aqui ele nos presenteou com: “¡Qué rico el Mambo”, “Mambo Latino”, “La chula linda”, “Mambo Baklán”, “Muchachita” e “Mambo en Sax”. No filme “O pecado de ser pobre”, Bobby Capó gravou pela primeira vez um mambo. Chicho Piquero com seu bongô impõe ritmo no mambo “Caballo negro”. Prado também atuou no Teatro Margo quase diariamente, alternando com Luis Arcaraz.

Em 1949 fez arranjos para o filme “Perdida” em que Agustín Lara, Ninón Sevilla e o toureiro Antonio Velázquez, formaram o triângulo amoroso básico do drama. Ninón dublou a voz de Rita Montaner e Pérez Prado fez solos de piano, participando também Pedro Vargas, Los Panchos com Hernando Avilés que cantou a canção-tema desse filme.  Cooperou também, nessa ocasião, na fita “Aventurera”.

É também o ano em que o mambo cruza as fronteiras mexicanas com o 78 rpm “Qué rico Mambo” e “Mambo nº 5”. O mundo começa a escutar e dançar o mambo. As Dollly Sisters, duas irmãs cubanas, se transformam nas primeiras “mamboletas”.  Prado divide o mambo em dois tipos: “Mambo Kaém”, quando lento e melódico (“La chula linda” é um exemplo), e “Mambo Batiri” quando rápido e rítmico (“Martinica” e Batiri RCA”, os são).

Em 1950 atuou no filme “Ao Som do Mambo”, com Adalberto Martínez “Resortes”, Rita Montaner e as Dolly Sisters (irmãs Vásquez). Logo a seguir fez “Dancing” (Salão de baile) com Fernando Fernández cantando com a banda e Gonzalo Curiel com sua orquestra. Em “Vítimas do pecado” (1953), Ninón, Rita Montaner e o próprio Prado roubam o espetáculo.

As primeiras gravações de Pérez Prado para a RCA Victor mexicana ele as fez em 1948 com piano e ritmos somente nas composições “El manicero” e “Tacuba”, seguidas de “José” e “Macome”, já como Kaém. Ao largo de sua frutífera carreira desenvolveu outros subgêneros como “La Chunga”, “El Suby”, “El Taconazo”, até chegar aos anos 1960 com “El Dengue”, que o ajudou a permanecer no estrelato.

Polêmica foi sua carreira, mas não sua vida privada, muito correta por certo. Um dos debates é pela nacionalidade do mambo: enquanto os cubanos acreditam ser um ritmo cubano básico em sua invenção e ser Prado natural da ilha, os mexicanos afirmam que Cuba não lhe deu oportunidades e foi no México que ele formou sua banda, gravou seus discos, produziu em filmes e abriu todas as portas possíveis para a divulgação desse gênero musical.

Por outro lado "los gringos" reclamam que o mambo é uma progressão do jazz. Todos têm razão: cubanos, mexicanos e americanos. Por isso o negrinho feio, mas genial compôs e interpretou “O Mambo é Universal”.

O “Rei do Mambo” faleceu na cidade do México, Distrito Federal, em 14 de setembro de 1989.

Playlist - Alguns "êxitos" de Pérez Prado



Fonte: FRANCISCO GUTIÉRREZ BARRETO - Autor del libro “Best Seller” ¡Qué le pasa a Lupita!...No sé. Managua, NICARAGUA 15 DE Mayo, 1999.

Mauro, o peru dos pés frios

Mauro de Almeida
Embora Chantecler (Eugênio Costa), cronista carnavalesco do Diário Carioca, tenha contado que o apelido de Mauro de Almeida adveio do fato de ter ele feito um peru dançar em cima de uma chapa de ferro quente, isto foi apenas blague. A verdadeira origem de sua alcunha relatou-a o próprio numa entrevista a A Noite, obtida por Everaldo de Barros: “... O meu colega Antônio querendo afastar-me de Rosinha cujo amor era disputado por nós dois, disse: Olha este peru dos pés frios aqui perto da gente!”. Nesse momento, sim, foi que nasceu o vulgo depois consagrado.

Desde então, graças à divulgação chistosa feita pelos semanários O Rio Nu e O Coió, em 1914, no jornalismo, no teatro e, principalmente, no Carnaval, seu nome sério, da certidão civil, desapareceu. Quando a ele se dirigiam ou faziam referência, chamavam-no sem cerimônia Peru dos Pés Frios, optando, no entanto, algumas vezes, pela junção ‘Mauro, o Peru’. Boêmio, figura assídua do Café Suíço, do Café Teixeira e dos salões dos Democráticos, Fenianos e Tenentes, entre seus companheiros de imprensa, de palcos e de lides momescas, jamais tentou coibir ou impedir o apelido.

Da tipografia vem mais um ‘foca’

A exemplo de Machado de Assis e de muitos outros homens célebres, Mauro de Almeida saiu de uma tipografia (Casa Montealverne) para ingressar no jornalismo. Começou, em 1910, como ‘foca’ na redação de a Folha do Dia da qual era diretor Joaquim Pereira Teixeira. Muito embora o aprendizado tenha sido feito nesse órgão, ele proclamava sempre como seus mestres Candido de Campos e Vitorino de Oliveira. Pois foi, asseverava, sob a orientação de ambos que se projetou como o grande repórter da imprensa carioca.

Ágil, entrando no jornalismo quando o noticiário saía de sua placidez para a movimentação arrojada, Mauro de Almeida, em meio de uma turma famosa (Rocha Pombo, Paulo Cleto, Bernardino, Eustáquio Alves, Castelar de Carvalho, Mota Coqueiro e outros), foi um de seus integrantes. Ao invés da quietude das mesas das redações ia colher o fato in loco, sentindo-o, transmitindo-o, portanto, na vibração capaz de impressionar verdadeiramente o leitor. Coisa que fazia como resultante de seu feitio boêmio, aventuroso, avesso à rotina do burguesismo cômodo e sem riscos.

Jornalista e, principalmente, carnavalesco

Notívago, vivendo à época das madrugadas ruidosas em que se encontravam literatos, artistas e a gente dos jornais para a costumeira visita aos cabarés e aos clubes carnavalescos, Mauro acabou sendo o mais constante dessas reuniões. Os bailes dos ‘carapicus’ (Democráticos), dos ‘baetas’ (Tenentes), dos ‘gatos’ (Fenianos), assim como dos Zuavos, dos Políticos e outros clubes, tinham sempre sua presença. Participava sem cansaço do maxixe rebolativo e, nas ocasiões solenes, deitava o verbo inflamado com a taça espumante de champanha em punho.

Depois, já muito ligado ao ‘castelo’ (nome que tem a sede do Clube dos Democráticos), onde contava grandes amigos como Morcego (Norberto Amaral), Duarte Félix, Raul Goulart e mais alguns, ‘defendia’ os carros de crítica dessa agremiação nos desfiles tradicionais do Carnaval. Participação que não se tornava exclusiva, pois, quando o Barros e o Barãozinho dos Tenentes ou o Cavanellas e o Bouvier dos Fenianos o chamavam para escrever os puffs, tinham prontamente sua colaboração. Tudo feito graciosamente, no prazer da farra carnavalesca.

Um mineiro compra um bonde

De espírito folgazão, sempre disposto ao chiste, à irreverência, transmitia esse seu feitio nas palestras e nos seus escritos jornalísticos. Jamais perdia oportunidade para um gracejo, para uma tirada de sabor humorístico. Assim, quando o secretário do Diário Carioca lhe pediu uma matéria para determinada página, encontrou-a facilmente ao chegar na janela. Vendo defronte ao jornal certo sujeito que falava ao condutor apontando para o bonde com visível interesse, ‘bolou’ a reportagem salvadora.

No dia seguinte, posta em lugar de destaque, com título vistoso e foto em três colunas, aparecia a notícia “O Mineiro Comprou o Bonde”. Seguia-se, muito bem imaginado e corroborado pelo convincente flagrante da transação, o relato da inusitada operação comercial que, até hoje, desagradando a gente das alterosas ainda tem curso como coisa verídica. Resultado de brincadeira de um repórter carecente de assunto e que se acostumara às brincadeiras carnavalescas onde as cometia no próprio do ambiente folgazão e de perene alegria.

Carnavalesco morre pobre, mas alegre


Aos 75 anos de idade, pobre, morando no longínquo subúrbio de Realengo em casa tão pequena quanto modesta, presa de grave enfermidade Mauro de Almeida, o famoso Peru dos Pés Frios, encerrou sua existência. Depois de uma vida intensa na qual, além do jornalismo, foi também ator teatral, tendo trabalhado por pouco tempo e sem constância em várias companhias, ao lado de Ismêmia dos Santos, Conchita de Moraes e outros valores da época, morreu tranqüilo, conservando ainda seu bom humor.

Quando ali o foram entrevistar já em seus últimos dias, ainda o encontraram lúcido, permitindo-se a piadas: “sento-me aqui na porta para a megera da foice não ter o trabalho de me procurar lá dentro”. Não deu ao colega uma reportagem triste, chorosa, mas muitas colunas de uma conversa fluente. Falou de sua amizade com a saudosa Irmã Paula, de quem foi uma espécie de agente de relações públicas, e de seu orgulho em ser ‘bombeiro honorário’ por ato do comandante Oliveira Lírio. Confortou, ainda, sua dedicada esposa Dorinha dizendo-lhe não ter preocupações pois que ele como autêntico ‘peru’ não morreria na véspera. De fato, morreu dias após o Carnaval.

(O Jornal, 23/02/63)

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Fonte: Figuras e Coisas do Carnaval Carioca / Jota Efegê: apresentação de Artur da Távola. —2. ed. — Rio de Janeiro: Funarte, 2007. 326p. :il.

K. Noa, folião e carnavalesco

Antônio Velloso, o K. Noa
De fato, o Antônio Velloso dançava mal. Talvez um pouco melhor do que o Bicanca (Jayme Corrêa), seu confrade e funcionário da Polícia Civil que o compositor Careca (Luís Nunes Sampaio) popularizou em cantadíssima marchinha do Carnaval de 1921. Seu apelido de K. Noa, entretanto, foi sugerido quando ele se exibia nos volteios de uma valsa, daquelas bem langorosas e vulgarmente classificadas de ‘para piano’, e nunca mais dele se despegou. Ficou sendo, até no discurso que proferiram à beira de seu túmulo pobre, de boêmio, o simples K. Noa.

Aceitando com bom humor, sem ‘queimação’ a alcunha, tornou-a depois em pseudônimo jornalístico como cronista carnavalesco e desportivo. Firmava seus escritos com ela, grafando-a à maneira exótica e trocadilhesca então em voga entre os que na imprensa tinham o encargo da ‘cobertura’ (como hoje se diz) dos acontecimentos momísticos. O mesmo acontecia nos relatos dos jogos de futebol, a que comparecia para assistir às pelejas travadas entre os famosos Fluminense, Flamengo, Botafogo, ainda existentes, ou Mangueira, Palmeiras e outros já desaparecidos.

No princípio o aprendiz, o ‘foca’

Em 1916 ou 18, pois ele mesmo não sabia o certo, Antônio Velloso iniciava-se no jornalismo tendo como mestre K. K. Reco (Norberto Bittencourt), encarregado das seções esportiva e carnavalesca de A Época. Nesse matutino, com redação e oficina instaladas na rua do Rosário, começou, levado pelo seu chefe, folião de quatro costados, promotor de estrondosas batalhas de confete, a freqüentar os redutos momescos. Dividia, assim, sua atividade de ‘foca’ entre a mesa de trabalho, os campos de prática do association (como se dizia) e os salões das sociedades recreativas.

Nestas últimas, principalmente as carnavalescas, até hoje divididas em ‘grandes’ (que fazem carros alegóricos) e ‘pequenas’ (ranchos e blocos), Antônio Velloso, depois K. Noa, sentia-se à vontade. Boêmio, bebedor de cerveja, fumando sempre um grosso charuto, era mais do que empertigado e cerimonioso jornalista. Despia-se de tal condição para ser um participante animado dos bailes e ‘bródios’ nelas levados a efeito seguidamente nas proximidades do reinado de Momo. Numa só noite, com fôlego e entusiasmo raros, visitava cinco a dez dessas agremiações.

Da dança veio o apelido

Foi justamente numa dessas festas carnavalescas, realizada na Kananga do Japão, no Lírio do Aragão, nos Fenianos de Cascadura, ou no Iáiá Formosa (ele não recordava qual), que nasceu o seu apelido. Como era de praxe, dedicava-se uma dança aos cronistas presentes e todos eles, escolhendo as ‘rainhas’ dos grêmios ou as moças mais bonitas, faziam sua apresentação coreográfica. Dançando sem elegância, tombado como um frágil barco impelido pelo vento, sugeriu a comparação. E um dos colegas, irreverente, apontou-o: “Olha o Velloso! Parece uma canoa!” Desde aí nunca mais o chamaram de outro modo.

Aceitando entre risotas o cognome, passou a adotá-lo dando-lhe a forma gráfica correntia na crônica carnavalesca, onde, além de seu mestre K. K. Reco, havia K. Peta, o K. Rapeta, o K. Zinho e outros ‘Kás’. Pouco depois, desaparecia em definitivo o nome que lhe haviam dado na pia batismal e ele ficou sendo apenas o K. Noa. Até mesmo na Alemanha, onde esteve acompanhando a delegação esportiva do Brasil às olimpíadas ali realizadas, o apelido prevaleceu. Nas recepções, mesmo as solenes, chamavam-no respeitosamente Herr K. Noa.

Folião e incentivador do Carnaval

Jornalista de assuntos carnavalescos, tendo exercido tal mister em A Época, A Pátria, A Manhã, Diário de Notícias, Diário da Noite, Correio da Noite e, por fim, O Dia, era um verdadeiro animador de nossa festa máxima. Promoveu diversas competições, dentre as quais o ‘Dia dos Blocos’ que se efetuava no domingo anterior ao do Carnaval e tinha a participação de grande número de concorrentes, sobressaindo-se dentre eles os famosos Caçadores de Veado e Eles te Dão. Organizou também, paralelo ao tradicional certame do Jornal do Brasil, disputas entre os ranchos sob o patrocínio de A Pátria, quando ali trabalhou.

Afora o incentivo que fazia pelas colunas dos jornais onde militava, era, ainda, participante de ‘sujo’ (grupos improvisados) quando então o víamos na saudosa Galeria Cruzeiro, de cara pintada, dando trote nos amigos. Ao tempo de integrante da redação do Diário da Noite, na rua 13 de Maio, puxava o cordão que dali saía no sábado de Carnaval chefiado pelo diretor daquele vespertino, Mário Magalhães, iniciando a festança momesca. Metido numa velha fantasia de morcego, K. Noa, à frente, era dos mais endiabrados.

Mais uma vez a ‘cigarra’ do La Fontaine

Falando-se ou escrevendo-se sobre um carnavalesco e boêmio, há de se recorrer, embora que cediço ou chavão, ao símbolo da ‘cigarra’ do poeta João, o de La Fontaine. Também o K. Noa cantou, dançou, folgou nas farras de Momo sem amealhar o seu ‘algum’ para o fim da vida. Ajudou a alegrar a cidade incentivando sua gente para as festanças do rotundo ‘rei’, hoje personificado por um perito fazedor de quibes, e morreu pobre, tristemente, num asilo destinado aos que estão na indigência.

Levaram-no a uma cova rasa, das bem humildes, e lá, ao descer o seu corpo inerme, sem aquela agitação que o caracterizava nas noitadas de boemia esvaziando garrafas de ‘fidalga’ e de ‘hanseática’, foram ainda os carnavalescos que lhe disseram adeus. Os que discursaram, chorando, exaltando os seus dotes, que ele os tinha bastante, chamaram-no sempre e simplesmente de K. Noa. Prevalecia ainda o apelido ganho no Carnaval, onde, denodado, sem ambições, defendeu galhardamente a tradição dos ‘kás’ no jornalismo momesco.

(O Jornal, 10/02/63)

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Fonte: Figuras e Coisas do Carnaval Carioca / Jota Efegê: apresentação de Artur da Távola. —2. ed. — Rio de Janeiro: Funarte, 2007. 326p. :il.

Camarão, o mestre-sala

Com sua roupagem vistosa, o mestre-sala "Camarão" se exibe com a sobrinha Alice de Sousa, no rancho "Unidos do Cunha", do bairro de Catumbi (Carnaval de 1958).
Já com 62 anos, Camarão ainda saía como mestre-sala defendendo a tradição dos ranchos e de seu apelido no Carnaval carioca. Sem se deixar vencer pela idade, fazendo alarde de sua categoria que durante seis anos consecutivos (1927-1932) lhe permitiu ser escolhido como ‘o melhor mestre-sala’, mostrava-se com garbo e destreza. Exibia-se com porta-estandartes jovens e bonitas fazendo evoluções coreográficas as mais requintadas, nas quais havia um misto de acrobacia e ademanes fidalgas.

Seu nome João Pereira Subtil, substituído pela alcunha herdada de seu pai Álvaro Pereira Subtil, também conhecido como Camarão, poucos o sabiam. Prevalecia sempre a antonomásia fácil trazida desde quando garoto, aos 16 anos, saíra de caboclo, juntamente com o genitor (exímio pandeirista) no Cordão Flor da Primavera. Pouco depois, ingressando no rancho Arrepiados, do bairro de Laranjeiras, e fazendo sua estréia como mestre-sala, já estava, em definitivo, apelidado "o Camarão".

Todo apelido tem uma história

Apelido algum nasce sem uma história, ao acaso. O de Álvaro Pereira Subtil, operário da Fábrica de Tecidos Aliança, que existia na rua General Glicério nº 69, resultou de ser ele muito corado, ‘vermelho’. Assim, quando seu filho foi trabalhar na referida indústria todos o designavam: ‘o filho do Camarão’ ou, com intimidade, ‘Camarãozinho’. Levando-o para o cordão carnavalesco, onde o iniciou nos folguedos momísticos, ninguém mais o chamava pelo nome de batismo, João, optando invariavelmente pela alcunha paterna.

No rancho Arrepiados, que disputava com o seu congênere Unido da Aliança, ambos constituídos por empregados da referida fábrica, a liderança carnavalesca do bairro, todos o chamavam Camarão. A alcunha o identificava de maneira precisa em meio dos outros mestres-salas (Teodoro, João Paiva, Olympio, Gastão, etc.) contra os quais se defrontava na Avenida Rio Branco em competições promovidas pelo Jornal do Brasil. Por fim, vitorioso muitas vezes, dela já se orgulhava e proclamava mesmo os seus foros de tradição.

Camarões formam uma dinastia

Diz o ditério popular que ‘filho de peixe é peixinho’, logo, por extensão, o do crustáceo camarão deveria obedecer à regra. Se o tecelão Álvaro Pereira Subtil levou para o Carnaval seu apelido da fábrica e o transmitiu ao filho João, este, mais tarde, passou-o a um de seus alunos de nome Antônio, dando-lhe o diminutivo da descendência. Criou-se, assim, nos ranchos do Carnaval carioca a dinastia dos Camarões com quatro representantes, pois o mano de João, o Waldemar, também mestre-sala, ganhou igualmente a alcunha de Camarão.

Desaparecidos, primeiro, o velho Álvaro e agora, em 1962, o João, a dinastia ainda não encerrou seu ciclo. O Camarãozinho (o de nome Antônio), ligado aos ranchos de Catumbi e da estação de Quintino Bocaiúva, defende o apelido tradicional. Faz perpetuar-se ao mesmo tempo a autenticidade dos mestres-salas dos ranchos, no genérico chamado ‘balizas’, e que tiveram como expoentes Hilário Jovino Ferreira, Getúlio Marinho (Amor), Maria Adamastor e poucos outros.

Camarão seis vezes o melhor

No apogeu dos ranchos, quando na segunda-feira de Carnaval convergiam para a Avenida Rio Branco as mais famosas agremiações desse gênero, o Arrepiados era uma delas. Apresentando sempre cortejos faustosos, como (para simples exemplo) o fez em 1920 como subordinado ao enredo Jardim do Amor, o mestre-sala era o Camarão. Ufanoso, na elegância de atitudes coreográficas que se fazia mister, arrancava palmas calorosas, empolgava a multidão, contribuía para o êxito de seu grêmio na competição incentivada pelo Jornal do Brasil.

Graças ao garbo de suas exibições em tão renhidas disputas, João Pereira Subtil, o popular Camarão, conseguiu ser eleito seis vezes consecutivas ‘o melhor mestre-sala’. Instituído pelo citado matutino num concurso para que seus leitores apontassem o merecedor de tal qualificação, venceu-o, de 1927 a 1932, seguidamente, o do Arrepiados, o popular Camarão. Somando muitos milhares de votos (45.503 em 1932) o mestre-sala do rancho de Laranjeiras tornava-se imbatível e recebeu até um apelo do cronista carnavalesco Picareta para que não mais se candidatasse.

Camarão também não pode parar

Soldado do Momo, iniciado desde menino nas folganças dos cordões e dos ranchos, Camarão jamais se intimidou com a velhice. Com quase cinqüenta anos de militância carnavalesca, ainda não se decidira a encerrar sua carreira de folião. Formava com Teodoro e Olympio a ’trinca veterana’ dos mestres-salas ainda presente no Carnaval carioca. Vinham, ainda, até o ano findo, integrando os cortejos do Decididos de Quintino, do Unidos do Cunha, do Aliados de Quintino, do Tomara que Chova, do União dos Caçadores e alguns poucos mais.

Sua irmã Beatriz e seu sobrinho Nelson, orgulhosos dos triunfos do mano e do tio, recordam suas vitórias, suas fantasias riquíssimas “bordadas pelas órfãs do Asilo São Cornélio” da Rua do Catete. Falam também com saudade do tempo que Laranjeiras vibrava no Carnaval com as acirradas ‘guerras’ entre os ranchos Arrepiados e União da Aliança, cada um deles avocando a liderança do bairro. E, em meio da rivalidade, ela, Beatriz, dava os últimos arremates nas vistosas capas do mano Camarão para que o mestre-sala jamais deixasse de ser ‘o melhor’.

(O Jornal, 03/02/63)

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Fonte: Figuras e Coisas do Carnaval Carioca / Jota Efegê: apresentação de Artur da Távola. —2. ed. — Rio de Janeiro: Funarte, 2007. 326p. :il.

sexta-feira, abril 13, 2012

O maestro Eduardo Souto

Eduardo Souto
Embora seus biógrafos (entre eles Vasco Mariz e José Lino Grünewald) informem que Eduardo Souto “aos seis anos já tocava piano e possuía rudimentos de música”, o sucesso só começou a bafejá-lo muito mais tarde. Evidentemente, a revelação de magnífico compositor que ele acabou sendo veio desde cedo, e segundo informes conhecidos, logo aos quatorze anos a valsinha Amorosa, primeira da sua vasta e variada produção, foi expressivo marco. O garoto, apesar de descendente de nobre (Visconde do Souto) acabaria tornando-se figura representativa de nossa música popular.

Mas, o verdadeiro interesse pelas composições do jovem músico, o apelo à atenção ao futuroso maestrino, como o qualificaram, veio de Niterói, ou da Praia Grande, no dizer dos tradicionalistas. E, de modo mais exato, do "Éden", que não era aquele descrito no Gênesis, mas um grêmio dramático com essa denominação (Éden Clube) localizado na vizinha cidade.

O Rio, para onde Souto se transferiu com 11 anos de idade, ainda não o conhecia na sua pujança musical, pois o fato deu-se em 1906. Paulista, de Santos, nascido em abril de 1882, foi na terra de Araribóia que começou a brilhar.

Amadores teatrais ocupam Niterói

Em 1906 Niterói contava com um punhado de agremiações destinadas a incentivar as vocações teatrais. Numa rápida revista poderão ser citadas as seguintes: Grêmio Dramático, Escola Dramática Artur Azevedo, Niterói Clube, Clube Dramático Vasquez e Clube Dramático Dias Braga. Assim, com tantos palcos à disposição os amadores da arte dramática haviam, de fato, ocupado a capital do Estado do Rio. Alguns atravessavam a Guanabara à noitinha, depois de seus afazeres, para os ensaios semanais que precediam à representação. A maioria, porém, era residente no local.

Todos os sábados, domingos, vésperas de feriados e mesmo durante a semana realizavam-se espetáculos em alguns dos clubes aludidos ou em outros que não foram nominados. Quase sempre, terminada a récita mensal, feita de preferência com um dramalhão choroso ou farsa para “rir às bandeiras despregadas” (consoante informação do programa) iniciava-se um animado baile. Era a partida mensal, constante do estatuto e que tinha a animá-la, dando ritmo às danças (polcas, valsas, chótis, etc.), um exímio pianista ou “excelente orquestra de professores”.

Brilha o maestrino Souto

Transferida da noite de 9, a comédia A Receita dos Lacedemônios, imitada (sic) do francês por Carlos Borges, foi encenada dias depois, a 12 de junho de 1906, no Éden Clube, sob a direção do ensaiador Augusto Cruz. No segundo ato o tenor Santucci surgiu no palco e cantou a ária da Tosca acompanhado pela orquestra que tinha como regente Eduardo Souto. A perfeita afinação entre o cantor e o conjunto musical provocou demorada e calorosa salva de palmas na insistência do bis!, bis! prontamente concedido e recompensado com novos e pródigos aplausos. Santucci e Souto em curvaturas seguidas agradeciam a entusiástica ovação.

Presente ao espetáculo um redator do diário A Tribuna, que então integrava a imprensa carioca, na edição do dia 14 relatava-o aos leitores. Externava, então, todo seu entusiasmo: “... a orquestra foi dirigida pelo maestrino Eduardo Souto, um compositor que quando aparecer aqui no Rio, escrevendo músicas para uma opereta, há de conquistar de golpe um nome dos mais invejáveis.” Fazia o jornalista decisivo vaticínio com a confiança de vê-lo confirmado. Para alegria sua e da música brasileira, isso aconteceu. O jovem que empunhando a batuta fez vibrar toda a platéia do Éden Clube teve, como fora previsto, a merecida consagração de seu nome.

Fracassou o engenheiro, firmou-se o compositor

Fascinado pela música, absorvendo bem os ensinamentos que lhe ministrava “um vizinho alemão” (no informe de Vasco Mariz) e, supõe-se, o mesmo professor Derbelly, citado por Ary Vasconcelos em seu Panorama da Música Popular Brasileira, o jovem Eduardo Souto a ela se dedicou inteiramente. Quando foi compelido a deixar a Escola Politécnica, que cursava já no 3° ano, fazendo fracassar o futuro engenheiro, a necessidade do ganha-pão tornou-o em bancário e guarda-livros sem no entanto fazê-lo esquecer o piano. Foi dedilhando teclas brancas e pretas que compôs as bonitas músicas até hoje lembradas e de cujo rol ressalta invariavelmente O Despertar da Montanha.

Versátil, de farta inspiração, ao morrer no dia 18 de agosto de 1942, causou à música popular brasileira sensível perda. Teve tempo, porém, de deixar confirmado o vaticínio feito em 1906 quando um jornalista afirmou que ele, o maestrino Eduardo Souto, haveria “de conquistar de golpe um nome dos mais invejáveis”. Aquele seu primeiro brilhareco no Éden de Niterói, ou Praia Grande foi, de fato, o início de uma série consagradora que por ser tão evidente dispensa o desperdício de enumeração.

(O Jornal, 8/8/1965)

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Fonte: Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira / Jota Efegê. - Apresentação de Carlos Drummond de Andrade e Ary Vasconcelos. — 2. ed. — Rio de Janeiro - Funarte, 2007.

terça-feira, abril 10, 2012

Vassourinha e as Emílias


Mário Ramos, o Vassourinha
Garoto e humilde, Mário Ramos apresentou-se na administração da emissora para executar as tarefas no emprego que seus pais lhe haviam arranjado. Miudinho, estando entre 13 e 14 anos, ficaria longe dos estúdios e dos microfones. Seria utilizado como menino de recados. Pela manhã, faria a limpeza da sala dos diretores varrendo-a e espanando móveis. Na sua condição subalterna, mandado por muitos, assistia embevecido à movimentação reinante no escritório. Cruzava com os artistas que por ele passavam indiferentes ou jogando-lhe a despreocupada saudação de costume: “como vai vassourinha!”.

Invejava toda aquela gente famosa, de muitos fãs, e tinha um desejo incontido de estar no meio dela. Sabia cantar uns sambinhas buliçosos, de breque, e se lhe dessem oportunidade, veriam que tinha jeito prá coisa. De fato assim foi. No dia que o levaram para o canto da sala e ouviram o menino, desembaraçado, com muita bossa, dar uma pala de seu valor, abriram-lhe caminho para sua carreira, infelizmente bem curta.

No melhor de sua ascensão, quando o apelido "Vassourinha" popularizava um excelente intérprete de nossa música popular, fazendo esquecer o office boy que antes fora, ele desapareceu. Morreu sem gozar o sucesso que lhe deu a boa Emília, cujo mérito de “preparar o café” ele alardeava em ritmo e melodias gostosas.

Apenas um “vassourinha”

O que o Sr. Paulo de Almeida Ramos e sua esposa Tereza pretendiam para o filho Mário era um emprego qualquer, de menor, próprio para um garoto de 13 anos já feitos. Precisavam de uma ajuda nas despesas da casa e o dinheirinho que ele iria ganhar na Rádio Record, de São Paulo, em serviços de escritório seria bem útil. Além disso, o ambiente de uma emissora estava no agrado do menino que vivia cantando seus sambinhas, imitando os artistas mais em evidência. Mesmo sendo para levar recados, para fazer limpeza, ser vassourinha, o meio lhe agradaria. Poderia talvez (“quem sabe lá?”) ter oportunidade de entrar em algum programa, cantar qualquer coisa: uma musiquinha fácil de seu repertório doméstico e só conhecido dos familiares.

Aquilo que o garoto tinha como sonho irrealizável, no entanto aconteceu. Puseram-no diante de um microfone e com essa chance facilitavam o que ele ambicionava. "Vassourinha" era o apelido que ganhara varrendo e espanando o escritório da PRB-8 e com ele ia sendo guindado à fama através de interpretações não só no estúdio, mas também no cinema e no disco. Suas primeiras gravações, já que ele cantava no estilo do famoso Luiz Barbosa, foram Juraci e Seu Libório. Depois vieram outras: Ela vai à feira, Olga, Chik Chick bum, Apaga a vela, E o juiz apitou, etc., todas favorecendo seu modo de interpretar, a bossa que lhe era peculiar. Dentro em pouco estava vitorioso e tinha lugar de destaque nos programas da rádio e nas pesquisas de vendagem de discos.

Emília, a velha e a nova

Iniciando-se em 1935 e falecendo a 3 de agosto de 1942, pôde mesmo assim, em apenas sete anos de atuação artística, deixar uma não muito numerosa mas expressiva bagagem. Nela sobressai-se, porém, o samba Emília, de Haroldo Lobo e Wilson Baptista, um de seus últimos (ou, parece, o último) sucesso. Lançado para o Carnaval de 1942 e tendo como motivo a exaltação da “mulher que sabia lavar e cozinhar”, além de acordar o amante na exata “hora de trabalhar”, era uma canção alegre, graciosa. Tinha a característica de um lamento (“Papai do céu é quem sabe a falta que ela me faz”) formulado com música viva, isenta de tristeza, de choramingas. Reclamava a volta da amada, insistentemente sim, suplicante não: “Emília! Emília! Emília!”.

Longe de isso pretender, usando embora personagem de igual nome, o sambista evocava uma velha heroína de saudosa modinha que, nos fins do século passado e princípios deste, era a preferida dos seresteiros. De origem presumidamente portuguesa, teve como seu mais conhecido intérprete o sempre lembrado Eduardo das Neves. Empunhando o violão aparecia no picadeiro e os aplausos do público que lotava toda a arquibancada do circo o saudavam. Feria as cordas e cantava: "Perdão Emília, se roubei-te a vida./ Se fui impuro, fui cruel, ousado./ Perdão, Emília, se manchei teus lábios./ Perdão, Emília, para um desgraçado.”

Depois numa descrição macabra, sofrida, tendo como cenário um cemitério, os versos relatavam um amor infeliz, o diálogo entre a Emília morta e o amante infiel arrependido. A antiga Emília, vítima lamuriada em música e letra, proporcionou ao Das Neves e a todos que cantaram a desdita, grande êxito de interpretação. A nova, aquela cuja ausência não permitia ao amante “viver em paz”, ao invés de provocar lágrimas, dava ao humilde Vassourinha também sucesso e fama.

Pouco, mas o bastante

Da carreira artística do office boy Mário Ramos, o menino que embora subindo jamais perdeu o apelido ganho na sua humilde origem de vassorinha de uma emissora de rádio, pode-se dizer ter sido ela rápida, porém vitoriosa. Os sete anos em que se exibiu nos estúdios, palcos e telas — pois afora os programas internos, participou de festivais e de filmes (Fazendo fita, em 1936, foi um deles) — bastaram para que deixasse patente sua qualidade de magnífico intérprete. Tal valor ainda mais se evidencia nos vários discos que gravou e nos quais ainda se tem a grata satisfação de ouvi-lo com sua bossa própria e muito apreciada.

Assim, duas Emílias, mulheres diversas, mas de igual nome, bem distantes uma da outra, serviram de pretexto para que se recordasse o garoto vitorioso tão prematuramente desaparecido. A Emília de agora, de nossos dias, que Vassourinha num alegre apelo queria tê-la fazendo o gostoso café e “não desfazendo nas outras”, era mulher amiga e carinhosa, levou-o à fama e popularidade. Não pôde, infelizmente, o Vassourinha desfrutar o sucesso que a boa Emília lhe deu e que se refletia na procura constante dos discos onde ele a chamava: “Emília!, Emília!, Emília!, eu não posso mais.”

(O Jornal, 18/7/1965)
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Fonte: Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira / Jota Efegê. - Apresentação de Carlos Drummond de Andrade e Ary Vasconcelos. — 2. ed. — Rio de Janeiro - Funarte, 2007.

Negros e macumba inspiraram Ary


Os sambistas antigos, os chamados da velha guarda, ligados aos africanos ou a seus descendentes quase todos baianos e de cor preta ou mulata — freqüentavam macumbas, candomblés e tinham seus terreiros preferidos. Daí encontrar-se em muitas de suas produções referências a meu pai de santo, meu orixá, afora o recurso de buscar rimas fáceis em termos africanísticos ou pseudo-africanísticos: Ôcu-babá gê-lê, saravá, etc. Característica que se tem comprovação abundante relembrando-se os sambas de Donga, Getúlio Marinho, Hilário Jovino e até mesmo do popularíssimo Sinhô.

Quando os musicistas brancos, já despegados das raízes negras que influenciavam o samba autêntico, relegaram a modinha e a cançoneta, criando o samba citadino (dos morros, do asfalto e das mesas dos cafés), tomaram novo rumo os motivos passaram a ser outros: o barracão, a pobreza do Com que roupa?, a crítica do Aí, Filomena, amores infelizes e glosas momentâneas. O africanismo deixou de surgir nas letras, embora o melódico e o rítmico ainda repousassem nele. Assim, ao se ver, um compositor de música popular, já aureolado pelo sucesso de suas produções — Ary Barroso — num terreiro de macumba era de se esperar que aquela sua incursão não fosse apenas curiosidade. E não foi. Trouxe do ritual que viu e ouviu, sugestões, temas que usou.

Uma macumba para Josephine

Em 1939, estando a famosa colored Josephine Baker no Rio, onde se exibiu em nossos principais centros noturnos, a revista O Cruzeiro e o vespertino Diário da Noite resolveram mostrar-lhe uma macumba. Da organização desse espetáculo ficaram incumbidos Heitor dos Prazeres, O professor Carlos Cavalcanti, Paulo da Portela, José Espinguela e mais alguns entendidos em samba e na prática dos ofícios das religiões negras. Não seria, a rigor, a realização do ritual, mas apenas o demonstrativo em que se juntaria uma exibição mista de sentido folclórico, o entoar de pontos e de sambas. Tudo com baianas e pastoras, gingando na coreografia propiciada pelo ritmo.

Para os conhecedores ou iniciados, os que freqüentaram os terreiros ou festas de santo dos famosos alufás ou orixás, talvez a reunião, além de profanar os mitos das crenças negras, deixasse a desejar. Tratava-se, porém, de proporcionar a uma leiga, embora precariamente, com os recursos possíveis para uma realização imediata, o conhecimento da macumba que ela sabia ter cultores não só na Bahia, mas também no Rio.

Heitor dos Prazeres que pela sua tradição no meio e convivência com tias, mães, e pais de santo foi investido como principal organizador da sessão, procurou desobrigar-se do melhor modo. Josephine assistiria a uma macumba, não legítima, verdadeira, mas capaz de empolgá-la.

No terreiro de Mãe Adedé

À falta de um local autêntico, Heitor e seus companheiros improvisaram no quintal da casa de Adedé, sua amiga residente na Rua Major Rego, no subúrbio leopoldinense de Ramos, o terreiro para a macumba. Foi para lá que na noite de 30 de junho de 1939 se dirigiu numerosa comitiva acompanhando Josephine Baker e integrada, entre outros, por Jorge Fernandes, Dircinha Baptista e Ary Barroso. Este último, embora tivesse a missão específica de irradiar pela Rádio Tupy as ocorrências do espetáculo afro de música e religião que ali seria apresentado, iria captar a musicalidade reinante.

Casando à função jornalística do momento a sensibilidade artística inata que já o marcava como um de nossos melhores compositores de música popular, Ary ouvia atentamente os pontos e aprendia sua linha melódica. Sentia, como agora ficou em moda dizer-se, a negritude dos cânticos e de seus versos onde se falava de divindades estranhas aos brancos, sempre ao jeito de lamento, numa réplica dos spirituals, mas igualmente conduzindo preces.

Viu, sem se impressionar muito, os cavalos receberem pretos velhos que baixavam saudando os presentes (“saravá meuze fio!”) e pediam pito e marafa. Fixava, no entanto, sua atenção, de modo especial, na expressividade do ambiente impregnado de música rústica marcada pelo bater constante do atabaque. O compositor branco recolhia do espetáculo sugestões, temas que viria a explorar.

Negros e macumba inspiram Ary

O que acima se articulou como possível resultante da visita de Ary Barroso ao terreiro de Mãe Adedé, de fato, aconteceu. O compositor, cuja ida à estação de Ramos seria, apenas, para fazer cobertura radiofônica da macumba que Heitor dos Prazeres e Carlos Cavalcanti proporcionaram a Josephine Baker, trouxe de lá inspiração e sugestões. E elas repontaram pouco depois. Em 1942 (segundo discografia de Almirante e de Mariusa, filha do saudoso musicista) Ary lançava um samba onde dizia: “eu vô fazê um despacho para arranjá outro amo...“. Logo a seguir, em 1943, surgia o Terra Seca, de grande sucesso, com o refrão: “trabaia, trabaia, nego”. E, sem muita demora, em meio da produção farta que o seu estro lhe permitia, um outro samba intitulado Xangô tinha a marca afro, mostrava as sugestões do terreiro de Mãe Adedé.

Claro está que Ary Barroso, versátil, de numerosa bagagem musical, não condicionou, após a ida a uma macumba, todas as suas composições aos pretos véios que viu incorporarem-se no terreiro de Ramos. Seus sambas e marchas conduzindo motivos vários, tiveram aspectos que subiram do primarismo musical, como o Dá nela, dá nela, visando ao sucesso carnavalesco, até o alegórico do Aquarela do Brasil. Não se negará, porém, que o despacho ou ebó como recurso para arranjar outro amor, assim como o negro moiado de suó ou Xangô (santo estranho a brancos), possivelmente, lhe foram sugeridos no terreiro de Mãe Adedé.

(O  Jornal, 30/5/1965)
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Fonte: Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira / Jota Efegê. - Apresentação de Carlos Drummond de Andrade e Ary Vasconcelos. — 2. ed. — Rio de Janeiro - Funarte, 2007.