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| Custódio Mesquita |
"O samba se tornou mais samba depois que Noel Rosa criou algumas das suas originais melodias. Era no tempo em que o nosso conjunto regional constituía uma esperança de organização instrumental típica, ou seja, um anseio de realização para aqueles que viam como bom aquilo que poderia não ser compreendido pelos outros povos e capaz de se tornar exótico (...).
Contribuía para a dificuldade (foto: Custódio Mesquita) de aceitação, o fato de ser o nosso ritmo difícil para os executantes de outras terras, acrescentando-se ainda que não se chegou a escrever instrumentações para o referido agrupamento (...).
Se a possibilidade contrapontística desta espécie de conjunto era enorme, a sua harmonia era relativamente pobre – se levarmos em conta a invasão da música americana de após 1914, em todos os países, bem orquestrada e com certo ritmo mais ou menos acessível, facilitando a sua execução.
Ora, o fato de assimilar-se o estilo de música de um país estranho, por qualquer que seja a sua música popular, constitui sempre um problema. Os ianques por questões de seu poderio econômico (editoras, fonógrafos, orquestras oficiosas e, posteriormente, cinema e rádio) impuseram sua música ao mundo e, mais recentemente, a música de outros povos (...)"
(Trecho de um artigo de Guerra Peixe para a revista Música Viva, 1947)
A música americana começou a entrar de maneira mais abundante no Brasil a partir da segunda década do século XX . A relação dessa produção artística com a música brasileira, cremos, tem sido tratada de maneira superficial pela historiografia e musicologia brasileira e, entretanto foram muitos os compositores daqui que escreveram foxes principalmente nos anos 30 e a primeira metade dos anos 40. Esses autores ora explicitavam a forma no subtítulo em inglês, fox-trot, fox, fox-blue, canção blue ora "nacionalizavam" a subtitulação indicando fox-canção ou simplesmente foxe a denotar o correspondente brasileiro.
Contribuía para a dificuldade (foto: Custódio Mesquita) de aceitação, o fato de ser o nosso ritmo difícil para os executantes de outras terras, acrescentando-se ainda que não se chegou a escrever instrumentações para o referido agrupamento (...).
Se a possibilidade contrapontística desta espécie de conjunto era enorme, a sua harmonia era relativamente pobre – se levarmos em conta a invasão da música americana de após 1914, em todos os países, bem orquestrada e com certo ritmo mais ou menos acessível, facilitando a sua execução.
Ora, o fato de assimilar-se o estilo de música de um país estranho, por qualquer que seja a sua música popular, constitui sempre um problema. Os ianques por questões de seu poderio econômico (editoras, fonógrafos, orquestras oficiosas e, posteriormente, cinema e rádio) impuseram sua música ao mundo e, mais recentemente, a música de outros povos (...)"
(Trecho de um artigo de Guerra Peixe para a revista Música Viva, 1947)
A música americana começou a entrar de maneira mais abundante no Brasil a partir da segunda década do século XX . A relação dessa produção artística com a música brasileira, cremos, tem sido tratada de maneira superficial pela historiografia e musicologia brasileira e, entretanto foram muitos os compositores daqui que escreveram foxes principalmente nos anos 30 e a primeira metade dos anos 40. Esses autores ora explicitavam a forma no subtítulo em inglês, fox-trot, fox, fox-blue, canção blue ora "nacionalizavam" a subtitulação indicando fox-canção ou simplesmente foxe a denotar o correspondente brasileiro.
No seu livro A canção no tempo, volume I, Jairo Severiano inclui como sucesso de 1923 o fox Vênus, de José Francisco de Freitas e, em 1924, o Cigano, fox-canção de Marcelo Tupinambá e João do Sul, esta composição, como a outra, seguia "a moda de músicas sobre motivos exóticos, que imperava na época". Vale a pena nos determos um pouco, ainda que ilustrativamente, nesta composição.
Melodia de Marcelo Tupinambá (nome artístico do compositor paulista Fernando Lobo), é feita em "estilo andaluz", tendo sido regravada por Francisco Alves em 1946. Tupinambá ululava sobre o indubitável sucesso da melodia desde que fora lançada: 100.000 partes de piano entre 1924 e1946 (Severiano, 1997: 66).
Ressalta de imediato nesta gravação o fato de que ela muito pouco ou nada faz lembrar o estilo de dança que vulgarmente identificamos como foxetrote. A explicação possível poderia ater-se a alguns vários argumentos. Mas à primeira audição somos levados a pensar que o estilo ainda não tinha sido devidamente absorvido pelos músicos, mormente os acompanhadores. O fato é que o esquema do acompanhamento do piano é nitidamente devedor da fórmula típica de acompanhamento da polca. A comparação com aquela outra gravação, 23 anos depois, por Francisco Alves, em 1946, parece não deixar margem para dúvidas. Uma outra explicação pode ser de razão editorial porquanto sabidamente este período é fortemente marcado por uma certa busca do exótico. Severiano tem toda razão quando alude ao seu "estilo andaluz" e não é à toa que Tupinambá ufanava-se do sucesso de vendas de partituras.
Formalmente o Cigano tem forma [A][B] com quadratura regular fraseológica sendo a primeira parte em menor com modulação para o relativo maior da parte B. O arranjo, se é que assim podemos chamá-lo, consiste de um monótono uníssono entre flauta, clarinete e a melodia cantada por Vicente Celestino. Resta lembrar que esta gravação pertence à fase mecânica do registro em discos no Brasil. Indubitavelmente todas essas peculiaridades apontam para condições embrionárias de desenvolvimento desse estilo na composição popular brasileira.
Talvez o foxe canção Cantor do Rádio de Custódio Mesquita com letra do "Dr. J. Marques" resuma um pouco o quadro de aportes com os quais poderiam ter dialogado os nossos autores. Era 1933.
"Eu sou o cantor do rádio / Cantor que nunca viste / E que não verás jamais / Sou a melodia triste / Os tangos sentimentais / O blue, o samba-canção / Que vêm do espaço / Pela estrada da amplidão / Emocionar os teus sentidos / Acarinhar os teus ouvidos / Fazer vibrar teu coração
Mulher amada, fantasiada / Pelo meu sonho emocional / Ouve o tristonho cantor do rádio / Nesta balada sentimental / De onde és tu? / Lyon, Corrientes? / Talvez do Leme, de Honolulu... / Mas yo te quiero, moi je táime / Amo-te muito, I love you"
As presunções a respeito de uma possível "influência" do fox-trot sobre a música popular brasileira é contemporânea da maior disseminação do estilo no Brasil. É assim que, por exemplo, o choro-canção Carinhoso, de Pixinguinha, gravado em dezembro de 1928 pela Orquestra Típica Pixinguinha-Donga, na gravadora Parlophon, recebeu uma crítica nada abonadora dos comentaristas da revista PhonoArte:
"parece que o nosso popular compositor anda sendo influenciado pelos ritmos e melodias do jazz. É o que temos notado desde algum tempo e mais uma vez neste seu choro, cuja introdução é um verdadeiro fox-trot e que, no seu decorrer, apresenta combinações de música popular yankee. Não nos agradou"
Jairo Severiano, a propósito do comentário que faz para Dor de recordar (foxe-canção, 1930) de Joubert de Carvalho e do "imortal" e compositor bissexto Olegário Mariano, afirma que a música americana invadiu "nossas lojas de discos no final dos anos 20, implantando a moda do fox-trot". O "nacional" Dor de recordar nada ficava a dever, diz ele, aos melhores foxes americanos da época como My blue heaven e You were meant for me (Severiano, 1997: 99).
Segundo Eric Hobsbawm sem o fox-trot , "o triunfo do jazz híbrido na música pop teria sido impossível" numa medida semelhante ao avanço de ritmos latino-americanos respaldados no tango por ocasião da Primeira Grande Guerra. Nesse sentido deveremos considerar a presença do foxetrote entre nós como a presença mesmo da música americana de jazz e mesmo que seja na forma de música de jazz híbrido como a classifica o historiador inglês (Hobsbawm, 1996: 63-83). Justificamos tal consideração recorrendo à didática divisão que este autor apresenta ao analisar a expansão do jazz. Para ele, a primeira fase do jazz vai de 1900 a 1917, quando se tornou a linguagem musical da música popular negra em toda a América do Norte; daí até 1929, sua forma "estrita" se expandiu pouco, mas é "quando uma infusão de jazz altamente diluída se tornou a linguagem dominante na música de dança ocidental urbana e nas canções populares"; de 1929 até 1941 o jazz conquista a Europa (embora um público ainda minoritário) e músicos de avant-garde e "uma forma bem mais diluída de jazz (swing) entrou para a música pop de maneira permanente." É somente depois de 1941 que ocorre o verdadeiro "triunfo internacional" do jazz e a "penetração de linguagens ainda mais puras de jazz na música pop – jazz de N. Orleans, jazz moderno avant-garde e os blues country e gospel." (Hobsbawm, 1997: 63)
De sorte que o escopo temporal da pesquisa concorre, em relação à música de jazz, com aquilo que Hobsbawm descreve como "fase antiga" e "período médio". O "antigo" refere-se ao jazz no estilos New Orleans, Dixieland, Chicago e Nova York, "música de pequenos conjuntos de improvisação, com arranjos rudimentares de cantores de blues e pianistas". No período médio tem-se uma música essencialmente "para orquestras comerciais maiores, com os virtuoses a que deram ensejo". Essa divisão está de acordo com Bellest e Malson para os quais "os agrupamentos maiores se impuseram (...) no final dos anos 20, preparando assim a época das grandes orquestras –e dos arranjadores – que atingiu seu auge com Basie" (Bellest,1989:59). Conforme se sabe, é exatamente a partir do final dos anos 20 que apelos reivindicatórios com vistas a "orquestração da nossa música popular" se tornam mais freqüentes (Braga, 2002).
Compor foxes foi uma atividade bastante significativa na produção do compositor popular brasileiro e como tal necessita de um estudo abrangente porquanto cremos que essa relação foi importante no desenvolvimento geral da composição urbana brasileira que dominava na "indústria cultural" do tempo. Recentemente tivemos oportunidade de ler uma pequena biografia do músico Custódio Mesquita por Bruno F Gomes e um trabalho de doutorado de Orlando Barros no qual a figura do compositor de Rosa de maio é enfatizada. Em ambos, por um motivo ou por outro, se é considerada a importância das possíveis contribuições da música americana e em particular do fox-trot para a música brasileira, isto é feito apenas ilustrativamente.
Discografia brasileira do fox-trot
Segundo o comentarista/apresentador da coleção No tempo do Fox da gravadora Revivendo, o "apogeu do fox-trot no Brasil se deu no final dos anos 30 e já possuía nitidamente características bem brasileiras." Destacamos as 42 peças componentes da coleção, algumas delas retumbantes "sucessos".
RVCD-041 - No Tempo do Fox - Vários Intérpretes
1. HEI DE VER-TE UM DIA - Francisco Alves - 3'22"
2. RENÚNCIA - Nelson Gonçalves - 2'44"
3. MEU GRANDE AMOR - Castro Barbosa e Dircinha Batista - 2'59"
4. DÁ-ME TUAS MÃOS... - Orlando Silva - 2'52"
5. TUDO CABE NUM BEIJO - Manoel Reis - 2'29"
6. MULHER - Sylvio Caldas - 2'48"
7. SEGREDOS - Carlos Galhardo - 2'56"
8. QUERES MENTIR - Gilberto Alves - 3'01"
9. EMCONTRI-TE AFINAL - Sebastião Pinto - 3'02"
10. VOCÊ SÓ... MENTE - Aurora Miranda e Francisco Alves - 3'06"
11. NÃO TROQUEMOS DE MAL - Newton Teixeira - 3'07"
12. ZÍNGARO - Orlado Silva - 2'53"
13. LOURA OU MORENA - Paulo e Haroldo Tapajós - 2'53"
14. AUSÊNCIA - Sylvio Caldas - 2'49"
15. INCERTEZA - Carlos Galhardo - 3'04"
16. ADEUS - Gilberto Alves - 3'07"
17. BISAREI ESTA CANÇÂO - Moraes Neto - 2'43"
18. MARILENA - Francisco Alves - 2'47"
19. NOITE DE LUA - Nelson Gonçalves - 2'43"
20. ERA UMA VEZ... - Arnaldo Amaral e Neide Martins 3'02"
21. NADA ALÉM - Orlando Silva - 3'34"
TOTAL: 62'01"
RVCD-085
NO TEMPO DO FOX Vol. 2
Vários Intérpretes
1. DOR DE RECORDAR - (Joubert de Carvalho e Olegário Mariano) - Francisco Alves - 2'47"
2. QUININHA - (J. M. de Abreu e Castelo Neto) - Moacyr Bueno Rocha - 2'35"
3. TENS NO OLHAR A MINHA INSPIRAÇÃO - (Nelson L. Pereira) - Carlos Roberto - 2'57"
4. MINHA CONSOLAÇÃO - (Gomes Júnior e J. Oliveira) - Jayme Vogeler - 2'58"
5. VOLTA - (Custódio Mesquita) - Orlando Silva - 3'04"
6. O DIA EM QUE CONHECI - (Aloysio da Silva Araújo) - Jorge Fernandes e Domanar - 3'09"
7. APAIXONEI-ME OUTRA VEZ - (Georges Moran e O. Santiago) - Roberto Paiva - 3'06"
8. VEM AMOR! - (Saint-Clair Senna) - Gastão Formenti - 3'05"
9. NOSSA COMÉDIA - (Custódio Mesquita e Ewaldo Ruy) - Nelson Gonçalves - 2'54"
10. PRÍNCIPE - (Joubert de Carvalho e Hélio Silveira) - Francisco Alves - 2'35"
11. NÃO POSSO TE DIZER ADEUS - (Silvino Neto) - Nuno Roland - 2'53"
12. PERFIL - (Roberto Martins e Mário Rossi) - Carlos Galhardo - 2'14"
13. CHOREI - (Newton Teixeira e Mário Rossi) - Newton Teixeira - 2'58"
14. QUANTO CUSTA UMA ILUSÃO - (Oswaldo Santiago e M. de Oliveira) - Nilton Paz - 3'12"
15. TUDO EM VÃO - (Roberto Martins e David Násser) - Nelson Gonçalves - 2'44"
16. AI! SE EU PUDESSE! - (Glauco Viana) - Castro Barbosa - 2'57"
17. SIM OU NÃO - (Custódio Mesquita e Ewaldo Ruy) - Sylvio Caldas - 3'00"
18. CANTOR DO RÁDIO - (Custódio Mesquita e Paulo Roberto) - João Petra - 2'54"
19. DESPEDIDA - (Tito Ramos) - Gilberto Alves - 2'57"
20. NOSSA MELODIA - (Carolina Cardoso de Menezes e J. C. Lisboa) - Francisco Alves - 3'16"
21. NANÁ - (Custódio Mesquita/Jardel e Geysa Bôscoli) - Orlando Silva - 2'54"
TOTAL: 61'09"
Fonte: http://www.domain.adm.br/dem/pesquisa/braga/foxtrot.html
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