O samba e suas intérpretes

Por que o samba é diferente na voz de cada uma de suas intérpretes?  O samba é um ritmo vitorioso. Nascido das primeiras expansões de um povo triste, conseguiu evoluir, vivendo hoje dentro do sorriso feliz de toada a gente.

Música que se modifica durante todo o ano, apresenta-se paradoxalmente durante o Carnaval, num estilo só. É o samba com a obrigação de ser alegre.

Mas as cantoras de rádio — que são as principais animadoras do ritmo fremente, sabem variá-lo de acordo com as suas próprias interpretações. O samba torna-se diferente nos lábios e na voz de cada uma, muda de aspecto, de acordo com a personalidade que o interpreta, conseguindo as mais variadas expressões.

As artistas que se dedicam ao gênero popular, devem muito ao êxito do samba o sucesso das suas carreiras. Mas também elas são reconhecidas ao ritmo que não exige muita voz, nem muito estudo para o triunfo definitivo. Apenas personalidade. E é essa mesma personalidade que se desdobra, se multiplica, dando a cada intérprete do samba uma particularidade nova.

Carmen Miranda

Carmen Miranda - 1936

O samba na voz de Carmen Miranda tem uma finalidade única: agradar, empolgando o público. Carmen canta para os seus fãs, gosta de ver muita gente em redor de si, entusiasma-se com o próprio entusiasmo que desperta.

Nos seus lábios, o samba é um ritmo brejeiro, que segue literalmente a personalidade e o temperamento da sua intérprete. Canta sorrindo, enfeitando a música, sem cuidar de vãos e efêmeros sentimentalismos.

— O samba é para mim, antes de tudo um meio fácil de conseguir uma boa situação na vida, declara a a popular cantora que é atualmente a artista mais bem remunerada do “broadcasting” carioca.

A atual estrela de PRE-3 não se inspira nos romances de todo o dia para ajudar a sua interpretação — para ela, o samba é bem a música que evoluiu ...

Aracy de Almeida

Quando Aracy surgiu cantando sambas, há algum tempo, disseram que ela estava procurando assimilar o estilo de Marília Batista. Aracy sacudiu a cabeça, onde as ideias parecem vários batalhões em marcha e continuou cantando.

Hoje, o samba tem na voz de Aracy de Almeida uma das suas principais intérpretes. O samba cantado pelo timbre da sua voz é diferente: malandro sem ser “brejeiro”, vivo porém sem rebuscamentos de “breques” fora do compasso é positivamente criado pelo seu temperamento original.

— Não faço questão de microfone, diz ela. O que eu quero é cantar, tenha público em roda, ou não, ou existam unicamente as quatro paredes do meu quarto.

Ela é o samba na sua expressão mais tropical. Um samba que sabe onde nasceu, que não nega a sua origem e tem orgulho de ser simplesmente samba ...

O microfone de PRE-8 conhece bem os caprichos da vitoriosa artista, concedendo-lhe de vez em quando férias, capazes de ajudá-la a satisfazer o seu grande desejo: cantar sempre, em toda a parte ... Agora mesmo, Aracy regressa de uma de suas excursões ao sul, continuando a encantar os ouvintes da PRE-8.

Aurora Miranda

Aurora é a artista que teve a obrigação de ser diferente: lançada e guiada pelo tirocínio de Carmen Miranda, ouvindo a todo o instante o inconfundível estilo da sua vitoriosa irmã, Aurora sentiu mais que todas as outras intérpretes de samba vontade de criar um modo pessoal, um gênero particular de interpretar o exploradíssimo ritmo. E venceu, deixando de lado toda a expansão inútil e exterior. Ela é a personificação do samba discreto, bem ensaiado, agradavelmente cantado.

Acompanhando Carmen Miranda, contratou-se recentemente na Rádio Tupy. Ali Aurora continua cantando criteriosamente, apresentando aos ouvintes do “Cacique do Ar” um samba ultracivilizado e tão bonito como o seu sorriso sem artifícios ...

Marília Batista

— “Princesinha do Samba”, chamou-a há tempos Paulo Roberto.

— “A melhor cantora”, dizem alguns fãs exaltados. — “Uma menina que ainda está começando” ... — declara Marília com o seu mais ingênuo sorriso.

Marília Batista - 1936

Mas a verdade é que Marília tem um pensamento para cada novo samba e um samba novo para cada audição. Ela é a campeã da inspiração, a esplêndida recordista da música popular, a garota para quem o samba é sempre a confissão que os lábios nunca diriam, se o samba não existisse ...

— O meu primeiro vagido foi ritmado em compasso de samba, diz Marília. Trago o samba nas veias, sinto-o pulsando dentro do meu peito em perfeita harmonia com o tic-tac do coração ...

Ela é a única artista que se dedica apaixonadamente ao sentimento das suas audições. O microfone, diante dela é um pretexto para as suas íntimas expansões e a sonhadora inquietude das suas ideias.

Garota que nasceu artista, não precisa fingir para cantar com a expressão mais verdadeira.

— Sozinha, com o meu violão, cantarolando, eu amo o samba, componho-o como se procurasse descobrir um novo mundo ou inventasse um motivo decisivo para minha felicidade, — diz Marília com um olhar dos seus olhos grandes, cheios de vivíssima luz. A esplêndida cantora conseguiu em pouco tempo um lugar marcante entre as principais intérpretes de samba do nosso “broadcasting”.

Odete Amaral

Odete também é diferente, porque segue, enquanto canta, todos os seus impulsos. Faz-se triste, sente-se verdadeiramente infeliz, enquanto interpreta um samba falando de traição e de abandono. Mas quase sempre deixa o microfone rindo e nunca se preocupa demasiadamente com a música que já cantou.  Interessa-a a nova audição — embora seja inteiramente diferente.

Na sua voz o samba é lento, lembra sempre alguém que procura por sua própria vontade retardar uma finalidade qualquer.

Mas é um ritmo vitorioso, porque a voz de Odete é bonita, a sua expressão embora falsa encanta e também porque ela possui principalmente o que é essencial para vencer no “broadcasting”: personalidade.

O seu contrato na PRD-2 foi recentemente renovado.

Alzirinha Camargo

Alzirinha Camargo - 1936

O samba foi para Alzirinha uma lição de filosofia prática. Ela interpretava canções folclóricas tristes e passadistas, quando ganhou de presente um samba cheio de vida e de alegria. Interpretou-o, logo de início, com uma voz viciada pela garoa de São Paulo. Mas venceu. A sua própria voz foi aos poucos se modificando, adquirindo um timbre decisivo para a interpretação perfeita do seu novo gênero.

Hoje, Alzirinha é diferente por muitos motivos: aprendeu com o samba a viver sorrindo, a cantar pensando com alegria nos seus últimos contratos.

— O samba é bom de ser interpretado, principalmente durante o período carnavalesco, diz a vitoriosa cantora que sempre consegue nessa época o mais sensacional êxito.

Ela é a boneca loura do samba, motivo de inspiração para a própria melodia que lhe deu sucesso.

Dircinha Batista

Diricnha Batista - 1936

A “garotinha deliciosa” ainda não firmou definitivamente a sua interpretação. Por enquanto, é ainda uma criaturinha cheia de vida, que gosta de contar ao microfone as mágoas alheias, mas sem sentir absolutamente nenhum abalo com as demonstrações sentimentais. A sua voz, cantando, é naturalmente triste. Fala talvez de uma personalidade emotiva que repousa escondida dentro dos seus sentidos juvenis. Mas é ainda uma promessa ...

— Canto samba desde pequenina. Antes, interpretava músicas do repertório de outras cantoras, hoje tenho o meu.

Dircinha agrada. Viva, inteligente, cheia de encantador desembaraço, é uma artista que poderá se firmar definitivamente no gênero escolhido. Na PRA-9 ela continua a apresentar continuamente novos sambas de vários autores. Na sua voz, o samba também é diferente: porque ensaia com vida as primeiras emoções ...

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Fonte: CARIOCA, de 12/12/1936 (texto atualizado).

O samba espancado e esnobado

Quando a roda do samba estava bem animada, todos os componentes entoando o coro, certinhos, numa boca só, a polícia aparecia resoluta, descendo o chanfalho, pondo a turma em fuga desordenada. Isto, porém não a intimidava. Na noite seguinte, às vezes poucas horas após, no mesmo local (Saúde, Morro da Favela, arraial da Penha) refazia-se o grupo. Martelando os tamborins, rufando os pandeiros, as cuícas gemendo, Insistiam no samba que os meganhas interromperam. Era assim a época heróica, valente, não se deixando intimidar. Sua gente espancada, mas persistindo sempre.

Depois, já poupado pelos agentes da lei, podendo entoar sua musiquinha fácil e seus versos primários, espontâneos, os sambistas tinham o desprezo da burguesia. Esnobavam seus cantares e glosavam-no maldosamente: “Samba de negro / Não se pode freqüentar. / Só tem cachaça / Pra gente se embriagar”.

O samba mesmo assim venceu. Formou suas escolas e deslumbrou patrícios e estrangeiros. Como se não bastasse, parecendo pouco o triunfo alcançado, o samba agora tem um dia que lhe é dedicado, e com chancela legal: o 2 de dezembro.

O samba e seus “catretas”

Trazido da Bahia pelos filhos da boa terra que vieram se radicar no Rio de Janeiro, o samba foi logo por eles transmitido a seus descendentes em todas as modalidades que lhe são peculiares. Os pioneiros, em cujo número estavam Hilário Jovino Ferreira, Tia Sadata, Tia Bebiana, Cleto, João Câncio e muitos outros com foros de catretas (corruptela de catedrático) ensinavam, criavam continuadores. Em pouco tempo baianas e cariocas que os seguiam igualavam-se no samba, corrido ou chulado, mostravam-se exímios no partido alto que é, como intuitivamente se deduz, o samba requintado, o fino.

Sambistas autênticos, iniciados como o foram pelas próprias genitoras, ainda temos o Donga (Ernesto dos Santos) filho de Tia Amélia, e o João da Baiana (João Machado Guedes) filho de Tia Presciliana.

A despeito de seus já vencidos setenta anos, das inovações e das bossas que procuravam desvincular o samba de suas exatas origens, tentando mesmo distorções do ritmo e da melodia, ambos resistem. Permanecem fiéis ao samba puro, castiço, escoimado de artifícios de música e de cadência, como representativos da Velha Guarda onde também avulta o nome de Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna Júnior).

Escolas põem o samba em desfile

Cessada a repressão violenta sob espancamento, já permitida sua existência nos terreiros dos morros, dos arrabaldes, nos desvãos da cidade, os intelectualizados foram ao encontro do samba. A imprensa se permitiu incluir em suas colunas o noticioso a ele referente e que alguns de seus repórteres (Vagalume, Orestes Barbosa, Enfiado, Marrom e poucos mais) o iam colher na fonte, no local. Vinham, a seguir, os livros com narrativas e informes: Na Roda do Samba, de Francisco Guimarães (o citado Vagalume) e Samba, de Orestes Barbosa. Tinha-se em letra de forma subsídios, um pouco da história do samba transmitida a quem O quisesse estudar ou simplesmente conhecê-lo.

Sempre em crescendo, o samba ia consolidando sua vitória. Os esnobes aceitavam-no, mostravam-se interessados pela música que já ouviam em casa na transmissão de seus fonógrafos, (mais tarde substituídos por fidelíssimas vitrolas) e depois nas emissões das rádios. Não bastava isso. As rodas denominaram-se pretensamente escolas e, com seus professores e alunos saíram em desfile com bateria e baianas. Fizeram a primeira exibição na Praça Onze de Junho, em pleno Carnaval, firmando tradição no logradouro.

Avançavam depois para o asfalto da Avenida Rio Branco juntando à exuberância rítmica de seus cânticos uma orgia de roupagens, de cores e de luz. O samba saía dos terreiros, descia dos morros e entrava avassalante, pomposo, rotulado de escola, na maior festa da terra carioca.

Do Congresso sai a “carta” e o dia

Longe o tempo em que vivia espúrio, esbordoado, e a indiferença da grã-finagem mantendo-o distante, o samba consciente de seu triunfo ousou a realização de um congresso. Levou-o a efeito no Palácio Pedro Ernesto (Assembléia Legislativa) de 28 de novembro a 2 de dezembro de 1962. Deu-lhe patrocínio não só a Confederação Brasileira das Escolas de Samba, mas também a Associação das Escolas de Samba e a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro. Desse conclave resultou a Carta do Samba, redigida pelo folclorista Edison A. Carneiro onde além de se firmar “a preservação das características do samba” permitia-se seu progresso desde que não ferisse a tradição. Sugeria-se, por fim, tivesse o samba o seu dia.

Antecipando-se às resoluções do Congresso, o deputado Frota Aguiar, logo no início de novembro, apresentava a seus pares o projeto de lei n.° 681 instituindo “o dia 2 de dezembro como data consagrada ao samba”. Percorridos os trâmites da praxe a proposição subia ao governador do Estado para tornar-se dispositivo legal. A esperada sanção, no entanto, não foi obtida. Num despacho onde dizia “não há razão para considerar outro Dia do Samba, além dos três já dedicados à nossa festa popular”, o chefe do Executivo da Guanabara apunha o seu veto duro a formal.

Mas os sambistas, de rija têmpera, antes esbordoados e esnobados, viram triunfar, dias depois, o seu desejo com a rejeição da negativa. Derrubado o veto pela Assembléia Legislativa, tinha-se a conseqüente promulgação da Lei n.° 554 que desde então dava ao samba uma data, um dia.

(O Jornal, 29/11/1964) 

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Fonte: Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira / Jota Efegê. - Apresentação de Carlos Drummond de Andrade e Ary Vasconcelos. — 2. ed. — Rio de Janeiro - Funarte, 2007.

A Penha está aí

“Mulher, a Penha está ai. Eu lá não posso ir e um favor vou lhe pedir: Me leva um braço de cera à Santa padroeira, foi o que lhe prometi...”.

Assim, ao ritmo buliçoso de um sambinha, o musicista popular, tão correto “pagador de promessas” quanto o bizarro herói do filme que bem alto elevou nossa cinematografia, resgatava um compromisso assumido.

Simples homem do povo a quem dedicava suas produções, mandava levar àquela que lhe proporcionara uma graça, modesto “braço de cera”. Objeto contra o qual, sem dúvida, não surgiriam os mesmos embargos causados à enorme cruz que o ingênuo Zé do Burro tentou colocar diante do altar de uma das muitas igrejas da Bahia.

Seu sambinha, de letra e melodia fáceis, correndo de boca em boca, proclamaria, juntando-se a muitos outros de igual objetivo, os favores, as benesses que a Santa concedia a seus devotos, a quem lhe dirigia orações de súplica. Era, além do singelo cumprimento de uma promessa, a maneira pela qual despretenso compositor popular tornava público seu sentimento de gratidão.

O braço modelado em cera representava a parte de seu corpo atingida por enfermidade ou acidente que o privara de dedilhar o violão ou o cavaquinho ou, talvez, bater no pandeiro.

Restabelecido e já podendo manejar seu instrumento divulgava com música a graça alcançada.

Portugueses iniciaram, sambistas continuaram

Iniciados por portugueses, os festejos em louvor de Nossa Senhora da Penha da freguesia de Irajá tiveram as mesmas características das romarias que realizavam em sua terra. Para o então longínquo subúrbio, aonde se chegava conduzido pelos vagarosos trens da Leopoldina Railway, cuja estação de partida situava-se nas proximidades do antigo Jockey Club, ou em pequenas embarcações que atracavam no Porto de Maria Angu, afluíam nos domingos do mês de outubro muitas centenas de romeiros. Alguns levavam suas guitarras, seus bandolins, e todos com seus familiares, sobraçavam farnéis fartos de comedorias para o repasto ao ar livre regado por um bom “verdasco” ou “alvarelhão”. Tudo no exato costume luso que aqui continuavam.

Mais tarde, brasileiros comungando com os irmãos de além-mar, deles descendendo ou não, participavam também dessas festividades em que o cunho religioso se diluía e era profanado com manifestações pagãs.

“Faduchos” e bebedeiras enchiam de algazarra o imenso arraial que dava acesso à longa escadaria de trezentos e sessenta e cinco degraus através da qual se atingia a penha onde, na igreja ali erigida, oficiavam-se missas gratulatórias em louvor da Santa. Já então, viajando nos mesmos comboios morosos da companhia inglesa, conduzidos em carroças engalanadas com bandeirinhas de papel de cor e ramagens, ou montando “pangarés”, encontrava-se entre os romeiros grande número de patrícios nossos.

Conseqüentemente a música brasileira de cunho popular e a cerveja preta (“barbante”) substituíam ou mesclavam-se aos fados e ao vinho. O samba, ainda meio confundido com o lundu, o tanguinho e o maxixe, ia repontando na romaria luso-brasileira da festa da Penha.

O samba toma conta do arraial

Espúrio, perseguido pela polícia, realizado às escondidas, o samba nas suas manifestações precárias, em “rodas” (círculos de participantes, de acompanhantes ou assistentes) encontrou na festa da Penha local próprio para se realizar. Trajando roupas novas, ritual que criaram e observavam, os sambistas marcavam encontro no arraial para, em confraternização quase sempre de pouca duração, pois vários conflitos ocorriam entre eles com tiros e navalhadas — entoar os seus refrãos: “ô maiadô seu maia...”, “a lei mandô derrubá ê ê...”, etc. E a aguardente nos seus muitos apelidos (“branquinha”, “brasa”) animava os sambistas, Fortalecia suas pernas para as rasteiras, as “bandas”, a derrubada violenta que substituía a umbigada amena de que falam os folcloristas.

De burguesa romaria lusa, típica festa popular trazida por imigrantes ainda bem presos aos recreios de suas aldeias, a Penha nos seus folguedos do mês de outubro dedicados à Santa padroeira da localidade passou a ser romaria temida. As barracas espalhadas pelo arraial reuniam em suas mesas os sambistas destemerosos, de calça “boca de sino”, que com suas companheiras, também valentes, afeitas às brigas generalizadas, aos “rififis”, bebiam à farta e erguiam vivas a propósito de tudo. O mesmo acontecendo nos piqueniques onde, estendendo toalhas na relva, eram muito raras as famílias de portugueses que se arriscavam a prosseguir a tradição de um bródio campestre à moda da terra onde nasceram. O samba rude, grosseiro, simples toada tosca conduzindo uma frase, enchia o ambiente onde outrora se ouvia lângidos fados.

Começo do Carnaval

Quando o Carnaval começou a ter um cancioneiro próprio ou a ele destinado, atraindo os mais famosos compositores populares, os festejos da Penha, numa época em que a divulgação tinha apenas como único meio eficiente a imprensa, propiciaram aos sambistas, já então bem aceitos e integrados no convívio social, ótimo campo para lançar suas produções. Sinhô com o seu Grupo Fala Baixo, Caninha e sua turma, Donga, Pixinguinha, João da Baiana, Heitor dos Prazeres e outros apareceram no arraial entoando sob os aplausos da multidão que ali se reunia as suas músicas para o tríduo de Momo. Os do grupo cantavam e depois, aprendendo rapidamente, todos faziam coro consagrando, logo nesta primeira audição, a letra e melodia que iam animar a folia em fevereiro próximo.

Servindo de prelúdio ao Carnaval, espécie de festa das músicas a ele destinadas, a festa da Penha profanava o sentido religioso das comemorações em louvor da Santa que se venerava pelos seus milagres, pela bondade com que atendia a quem lhe dirigia orações. Os sambistas, entretanto, a seu modo, sem obediência ao que determina a certa e boa prática do catolicismo, demonstravam respeito e gratidão. Iam bem cedo às missas que se rezavam, levavam flores, e aqueles que faziam promessas as cumpriam, corretos e contritos. Houve mesmo um deles, o popularíssimo Cartola que tendo pedido “à Santa padroeira proteção, só não subiu a escadaria ajoelhado para não estragar o terno que lhe foi emprestado”.

Hoje simples quermesse

Hoje, sem a sua característica que lhe deu tradição, os festejos da Penha, ainda realizados nos domingos do mês de outubro, têm apenas o cunho de simples quermesse, dessas que no interior são realizadas ao ensejo de datas religiosas ou em louvor aos padroeiros de cidades ou vilas. Ainda se encontram no arraial as barraquinhas, os piqueniques familiares e os vendedores de cordões com balas e roscas que os poucos romeiros penduram no pescoço como em outros tempos. Falta, porém, a afluência numerosa e álacre que se recordou acima.

Aquilo que em diversas fases popularizou a festa da Penha, desde sua origem nitidamente lusitana até chegar a marcá-la como pródromo do Carnaval com o lançamento de sambas e marchinhas dos mais famosos cultores de nossa música popular, não mais se vê no arraial, nem em sua longa escadaria. Para consolar os saudosistas, não dei- xando morrer a tradição, há apenas agora, lá no alto, imponente, inteiramente iluminada à noite de todos os domingos de outubro, a igreja da venerada e milagrosa padroeira dos sambistas.

(O Jornal, 21/10/1962)

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Fonte: Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira / Jota Efegê. - Apresentação de Carlos Drummond de Andrade e Ary Vasconcelos. — 2. ed. — Rio de Janeiro - Funarte, 2007.

Vão acabar com a Praça Onze

A Praça Onze do Rio de Janeiro ou a original Praça 11 de Junho (data da Batalha de Riachuelo) existiu por mais de 150 anos até a década de 1940 e era delimitada pelas ruas de Santana (a leste), Marquês de Pombal (a oeste), Senador Euzébio (ao norte) e Visconde de Itaúna (ao sul). A princípio denominada de "Largo do Rocio Pequeno", tornou-se nas primeiras décadas do século XX, um dos locais mais cosmopolitas da então Capital Federal, ao abrigar famílias de imigrantes recém desembarcados.

As etnias mais populares no entorno da Praça Onze eram os negros (na maioria oriundos da Bahia), seguidos pelos judeus de várias procedências. Portugueses, espanhóis e italianos também eram numerosos.

E foram os negros que transformaram a Praça Onze em reduto de sambistas. As famosas tias baianas, como Tia Ciata, até hoje são lembradas nos desfiles das escolas de samba, representadas pela ala das baianas, quesito obrigatório nas apresentações carnavalescas. A Praça Onze foi o primeiro espaço para os desfiles das escolas de samba.

Porém, o progresso do período pós-guerra trouxe a modernização do centro da cidade e, para desespero dos sambistas, em 1941, a prefeitura local iniciou a demolição da Praça Onze para a abertura da Avenida Presidente Vargas.

Hoje em dia, nada mais resta da praça e de sua vida boêmia, desaparecida com a abertura da Avenida Presidente Vargas. O chafariz, desterrado para o Alto da Boa Vista, é a lembrança silenciosa de um momento único em um local excepcional, que reuniu as condições para que artistas humildes, conhecidos e anônimos, criassem e legassem ao país, aquele que é um dos pilares da cultura e identidade nacionais: o samba.

Antecedentes históricos

A região onde mais tarde existiria a Praça Onze era desabitada até o final do século XVIII, sendo terras inadequadas à lavoura e à edificação por se tratar de uma zona pantanosa. Foi somente após a chegada da Família Real Portuguesa ao Rio de Janeiro e a sua instalação no Paço de São Cristóvão que as primeiras estradas de acesso àquela área foram construidas. Em 1810, por ordem d'El Rey D. João VI, foi criada a "Cidade Nova", que ia do Campo de Santana até São Cristovão. Com ruas retilíneas e extensos lotes, muito se diferenciava da área central, congestionada de casas em lotes estreitos. Na mesma ocasião, o rei criou uma praça onde começava o Mangue de São Diogo: o Largo do Rocio Pequeno.

Apesar de ser a única praça de comércio da Cidade Nova, o Rocio Pequeno continuou quase deserto. Foi somente em 1842, já durante o Segundo Reinado que o local voltou a receber a atenção das autoridades municipais. Um chafariz em cantaria, de estilo neoclássico, projeto de Grandjean de Montigny, foi instalado no centro do largo, servindo para o abastecimento das casas e estabelecimentos do entorno.

No ano de 1854, com a construção e inauguração da Fábrica de Gás, o Visconde de Mauá percebeu a necessidade de canalização do mangue, saneando o caminho até a Baía de Guanabara, bem como possibilitando um sistema hidroviário ligando o subúrbio ao Centro. Em 1858, o mesmo Mauá inaugurava a Estrada de Ferro Dom Pedro II, que cortava a Cidade Nova, ligando-a a vários subúrbios e ao interior da província.

Com a eclosão da Guerra do Paraguai uma onda de nacionalismo tomou conta do Império. Com a vitória brasileira na Batalha do Riachuelo, o Largo do Rocio Pequeno foi rebatizado com a data do confronto. Foi também nesta época, com o declínio do sistema escravagista, que a Praça 11 de Junho passou a ser um bom destino para os imigrantes, pela proximidade com o porto e pelo comércio variado.

A presença cultural africana

Com a Abolição, grandes massas de ex-escravos se instalaram nas precárias "casas de cômodos" que abundavam nas ruas adjacentes à Praça Onze. Em breve, com os espaços esgotados, estes mesmos negros passaram a habitar casebres improvisados nas encostas dos morros. Um destes promontórios próximos à Praça Onze foi batizado de "Morro da Favela" por soldados regressados da Guerra de Canudos e deu origem à denominação hodierna e internacional dos agrupamentos miseráveis urbanos.

No raiar do século XX, a Praça Onze era o reduto por excelência dos negros cariocas. Das batucadas trazidas pelos negros baianos, misturadas ao lundu do Rio de Janeiro, nasceu o samba. Estudiosos e contemporâneos daqueles tempos são unânimes ao apontar a mítica "Casa da Tia Ciata" como o local onde o ritmo foi moldado.

Tia Ciata foi a maior conhecedora de músicas e ritmos africanos daquela comunidade, de onde saíram sambas históricos e compositores de talento. Em 1926, depois de longa perseguição policial, alguns compositores locais fundaram uma "escola de samba", nome eufêmico de uma assossiação recreativa sem ser, na verdade, de fins educacionais. A primeira foi a "Deixa Fallar", cuja divisão, anos depois resultaria em várias outras escolas, como a Estácio de Sá, Mangueira e Portela. Em 1933, o prefeito Pedro Ernesto organizou o primeiro desfile oficial de Escolas de Samba na Praça Onze, do qual a Mangueira sairia vencedora. Os desfiles passaram a ser anuais, com grande afluência do público.

O bairro judeu

A Praça Onze foi também a maior concentração judaica da história do Rio de Janeiro. Os imigrantes judeus escolheram a Praça Onze pois a configuração das casas na região, com espaço para lojas no térreo e residências nos andares superiores, era perfeita para o comércio. Centenas de estabelecimentos judaicos, bem como clubes, grêmios políticos e sinagogas se instalaram na área, dando à Praça Onze ares de "gueto" europeu.

O fim da Praça Onze

Na década de 1930 a Prefeitura do Distrito Federal planejou obras de modernização da região, o que incluia a construção de uma nova artéria rodoviária que melhorasse o acesso do Centro à Zona Norte. Com isso, a Praça Onze foi condenada à morte. Pelo projeto, os quarteirões entre as ruas Senador Eusébio e Visconde de Itaúna seriam demolidos para a abertura da nova Avenida Presidente Vargas. Em 1941 começaram as demolições, que desalojaram centenas de famílias e que acabariam por derrubar 525 prédios, entre eles algumas construções históricas, como as igrejas de São Pedro dos Clérigos e de São Joaquim.

O ator Grande Otelo teve a idéia de protestar em ritmo de samba. Ele levou uma letra para os compositores Max Bulhões, Wilson Batista e Herivelto Martins, sem lhes despertar o menor interesse. Mas Otelo era teimoso e Herivelto, para se livrar dele, compôs o samba em que aproveitou a idéia, desprezando os versos. Acontece que a composição – anunciando o fim da praça e dos desfiles e, de uma maneira comovente, exortando os sambistas a guardarem os seus pandeiros - superou as expectativas do autor, sugerindo-lhe uma gravação diferente, em que se reproduzisse o clima de uma escola de samba. E assim ele fez, tendo a novidade se tornado padrão para a execução de sambas do gênero. Além do canto, no estilo "empolgação", a cargo do Trio de Ouro reforçado por Castro Barbosa, foi primordial para que se estabelecesse tal clima o uso destacado de três elementos rítmicos - o tamborim, o apito e o surdo. Até então, o apito era usado nas escolas de samba somente como elemento sinalizador, para comandar o desfile. Sua função rítmica, sibilando em tempo de samba, foi uma invenção de Herivelto, lançada nesta gravação.

Por tudo isso, "Praça Onze" alcançou extraordinário sucesso, ganhando, ao lado de "Ai Que Saudades da Amélia", o concurso de sambas promovido pelo jornal "O Fluminense":

Vão acabar com a Praça Onze
Não vai haver mais Escola de Samba, não vai
Chora o tamborim
Chora o morro inteiro
Favela, Salgueiro
Mangueira, Estação Primeira
Guardai os vossos pandeiros, guardai
Porque a Escola de Samba não sai

Adeus, minha Praça Onze, adeus
Já sabemos que vais desaparecer
Leva contigo a nossa recordação
Mas ficarás eternamente em nosso coração
E algum dia nova praça nós teremos
E o teu passado cantaremos

Fontes: Wikipédia; http://sambaprimeira.blogspot.com.

O samba carioca não nasceu no morro

Almirante

Segunda-feira, à noite, na Escola Nacional de Música, para membros do Congresso Brasileiro de Folclore e outros interessados, Almirante (1) fez uma palestra sobre o samba carioca. Palestra simples, que, modestamente, ele apresentou como a contribuição despretensiosa de um mero curioso do assunto, mas que, como logo foi verificado, resultou em uma colaboração magnífica para o conhecimento da história e evolução da nossa música popular. Foram minutos agradáveis, principalmente pelo tom de que se revestiu a exposição, clara e leve, ainda ilustrada pela participação de vários dos melhores e autênticos sambistas, autores e intérpretes.

Na ocasião, Almirante defendeu o seu ponto de vista, já conhecido, de que "o samba carioca não nasceu no morro". E, ao fazê-lo, trouxe a confirmação e a palavra autorizada de alguns daqueles que acompanham o samba desde os primeiros passos, como Pixinguinha — o grande Pixinga, João da Baiana — com o laço de fita preta ao colarinho e fazendo a marcação no mesmo pandeiro que recebeu de Pinheiro Machado em 1903, Heitor dos Prazeres — com os olhos miúdos dançando atrás dos óculos sem aros e dedilhando as cordas do mesmo cavaquinho "pega-janta" dos saudosos tempos da casa da tia Ciata.

Durante a palestra de Almirante, tiramos as notas que se seguem.

A palavra "samba" designando o gênero de música popular carioca surge em agosto de 1916, em Pelo telefone. Mas o ritmo já veio de muito antes, em meio às diversas designações.

Almirante recorre aos arquivos, à procura de exemplos. Que ele próprio canta, enquanto Arlindo, Darli e Araújo fazem o fundo musical, de cavaquinho e violões. De 1915, uma polca:

Ai, ai, é da minha
A urucubaca da miudinha
Ai, ai, é da grossa
A urucubaca da perna grossa

Por volta de 1906, uma chula motivo do cordão Filhos da Jardineira:

Não deixa tirar
A rosa da roseira
Ai, ai, ai
Formosa jardineira

De 1905, uma cantiga popular das ruas, sem classificação:

Eu vou beber
Eu vou me embriagar
Eu vou fazer barulho
Para a polícia me pegar

E até de 1889, na peça teatral O bedengó, o tango brasileiro Terra do vatapá:

Eu sou da terra do vatapá
Moqueca, ioiô, moqueca, ioiô
Lá no fundo do sertão
Tem uma moça bonita

Realmente, certifica-se que o tango brasileiro de 1889, a cantiga não classificada de 1905, a chula de 1906 e a polca de 1915, seriam sambas nos dias de agora.

A toada já existia, portanto, às vezes, em ritmo um pouco diferente, mais ligada às formas de denominações estabelecidas. E a sua apresentação era feita, geralmente, por ocasião das festas das baianas — que estas eram muitas, aqui no Rio — durante os presépios e lapinhas, as comemorações de Natal até Reis, quando os diversos ranchos saíam à rua para a troca de cumprimentos em evoluções próprias. Então, formava-se o "samba", a roda em que se batia o "baiano" ou "rojão", dançado ao som dos violões e cavaquinhos que ponteavam, com os intervalos cheios pelo solo do canto.

E Almirante lembra das músicas de 1906, mais ou menos:

Eu bem dizia, ó baiana
Dois metros sobravam
Saia de baião, babadão
Meio metro dava

E observa a mesma cadência do samba de hoje.

Ora, as baianas no Rio moravam pela Cidade Nova, principalmente. Entre elas, as mais célebres: Gracinda e Bibiana, em São Domingos; Ciata, na rua da Alfândega, Teresa — Tetéia, na rua Luiz de Camões. As outras, em Senador Pompeu, Barão de São Félix e adjacências. Assim, a música de origem nas suas cerimônias não veio do morro.

Aconteceu, entretanto, que por causa das ruas estreitas — como eram aquelas (e algumas ainda o são) — o samba das baianas não despertou maior interesse senão quando a tia Ciata se mudou para o 117 da rua Visconde de Itaúna, junto à praça Onze de Junho, nas proximidades da qual também havia, como motivos de atração, diversas sociedades recreativas — e carnavalescas, por excelência — como Cananga do Japão, Paladinos da Cidade Nova, União dos Amores, entre outras, e, mais, a casa sempre freqüentada de um macumbeiro célebre, pai Anselmo.

Na casa da tia Ciata, em tono de 1916, reuniam-se os mais famosos autores e intérpretes da música popular da época, aqueles que iriam ser os responsáveis pelo novo gênero, dando-lhe a designação e forma definitiva.

E Almirante lembra alguns nomes, todos de gente de longe do morro: João da Mata, tenente Hilário, Germano Lopes da Silva, Ernesto dos Santos (o Donga), Marinho ("Marinho, que toca!..."), José Luís de Morais (o Caninha) e, principalmente, José Barbosa da Silva (o Sinhô), além dos citados.

Foi daí, da casa da tia Ciata, firmado por Ernesto dos Santos — o Donga — e Mauro de Almeida, que saiu Pelo telefone, o primeiro samba carioca, sob essa denominação, oficialmente:

O chefe da folia
Pelo telefone, mandou-me avisar
Que com alegria
Não se questione, para se brincar

Ai, ai, ai
Deixa as mágoas para trás
Ó rapaz
Ai, ai, ai
Fica triste, se és capaz
E verás

Tomara que tu apanhes
Pra não tornar a fazer isso
Roubar amores dos outros
Depois, fazer teu feitiço

Oi, a rolinha, sinhô, sinhô
Se embaraçou, sinhô, sinhô
Caiu no laço, sinhô, sinhô
Do nosso amor, sinhô, sinhô

Porque este samba, sinhô, sinhô
De arrepiar, sinhô, sinhô
Põe a perna bamba, sinhô, sinhô
Mas faz gozar

Mais uma vez, Almirante observa a semelhança de Pelo telefone às músicas da época, das quais sofreu a influência, inevitável, resultando como que em uma colcha de retalhos: até a música sertaneja, que para o Rio de Janeiro fora trazida por João Pernambuco, em 1913, oferece motivos na última parte:

Oi, a rolinha, sinhô, sinhô

Nada de morro, portanto.

Evidentemente, o novo gênero não foi logo fixado. Ainda em 1920, por exemplo, um autor dos méritos de Eduardo Souto chamava samba a esta sua música, muito tocada e cantada, autêntica marchinha carioca:

Levanta o pé
Esconde a mão
Eu quero ver
Se tu gostas de mim ou não

Mas em seguida a Pelo telefone (também chamado Roceiro) e até nas discussões em torno do seu aparecimento, foram aparecendo novas composições, ao seu gênero, que assim foi tomando forma e assumindo o tipo determinado. Nestes primeiros passos, trazidos por aqueles nomes citados linhas atrás, o samba nada teve com o morro, em várias ocasiões, animado por tantos e tantos autores célebres, como J. F. Freitas, Eduardo Souto, Cardoso de Menezes, Bequinho, Luís Nunes (o Careca), Freire Júnior, Joubert de Carvalho, Costinha, Romeu Silva, Duque, Wantuil de Carvalho, Ary Kerner, Lamartine Babo, Noel Rosa, Ari Barroso e muitos outros.

— Admita-se, portanto, que o samba carioca não nasceu no morro. Não porque houvesse algum mal se assim tivesse sido. É que não foi , apenas...

Fonte: (Almirante. "O samba carioca não nasceu no morro". Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 02 de setembro de 1951).

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(1) Henrique Foréis Domingues, cantor, compositor, pesquisador e radialista - famoso pelo apelido de Almirante, ganho quando serviu à Marinha, nos anos de 1920 - começou sua promissora carreira no meio musical carioca como cantor e pandeirista do grupo Flor do Tempo, que depois se transformaria no Grupo de Tangarás (Almirante, Noel Rosa, Alvinho, Henrique Brito e Braguinha).

É samba, sinhá!

— Negro, o que é esse batuque?

— É samba, sinhá!

Samba é um verbo conguês da 2ª conjungação, que significa adorar, invocar, implorar, queixar-se, rezar — ensina o filólogo Antônio Joaquim Macedo Soares em seus Estudos lexicográficos do dialeto brasileiro, na parte que trata Sobre palavras africanas introduzidas no português que se fala no Brasil. Samba é, pois, rezar. No angolense ou bundo, igualmente, rezar é casumba: na conjugação, o verbo perde a sílaba inicial do presente do infinito, de sorte que, além deste tempo e modo, em todos os outros o termo bundo é samba, e assim é também o substantivo adoração, reza, samba, mussambo. Dançar é, no bundo, cuquina; no congo, quinina. Como, pois, samba é dança? É, sem dúvida; mas uma dança religiosa, como é o candombe, uma cerimônia do culto, dança em honra e louvor de uma divindade — ensina ainda A. J. Macedo Soares.

Alfredo de Sarmento informa em Os sertões d'África, que samba provém de semba, umbigada em Luanda.Samba é nome angolense que teve sua ampliação e vulgarização no Brasil, consagrando-se no segundo lustro do século XIX, informa Luís da Câmara Cascudo, que revela ter sido feito por frei Miguel do Sacramento Lopes Gama, no jornal Carapuceiro, de 03 de fevereiro de 1838, no Recife, o primeiro registro da palavra samba, ao esbravejar, indignado, contra o Samba d'Almocreves. Na edição de 12 de novembro de 1842, registra o Carapuceiro — quem informa é ainda Cascudo — que "Aqui pelo nosso mato ? Qu'estava então mui tatamba ? Não se sabia outra coisa ? Senão a dança do samba".

Almirante, que é Henrique Foréis, fixa o aparecimento localizável do primeiro samba, ao contrário do que informa Câmara Cascudo, em 1889. Esse samba, segundo Almirante, foi feito sobre a mulata Sabina, que vendia laranjas à porta da Academia de Medicina, no Rio de Janeiro, e que, certo dia, foi proibida por um ministro de Estado, a continuar com a venda. As laranjas da Sabina, apareceu como se fosse tango (...), com vozes gêges e nagôs, na semi-escuridão da senzala. Os pretos em roda esmurram os atabaques, sacodem ganzás, batem rumpis, vibram agogôs e cabaças. Isso é samba. Uma negra entra na roda:

Penera, penera
Penerô
Penera, penera
Penerô

E tome uma punga, uma imbigada. Isso é samba. Guilherme de Melo, no seu livro A música no Brasil, dá a informação de que a transformação do samba africano em samba brasileiro não ocorreu na Bahia, para onde ele foi importado da África, pelos negros escravos, mas nos sertões do Maranhão, o que não deixa de ser uma revelação surpreendente. Diz ele: "Compõe-se este samba dos seguintes instrumentos: o perenga, atabaque de pequena dimensão que exerce o papel de cantante por ser o mais agudo; o fungador, que por ser o médio faz o contratempo; o socador, que por ser grave faz a marcação e, finalmente, o roncador, que por ser muito grande e produzir sons muito graves exerce o papel do contrabaixo ou bombardão e emite, compassada e alternativamente, sons tão profundos e cavernosos que parecem sair misteriosamente das entranhas da terra".

Esse samba ainda é conservado no Maranhão, mesmo na capital, com o nome de tambor de crioula. Com idênticas características existem o sarambete, semba, sorongo, saramba e quimbebe em Minas Gerais e Bahia; o cateretê, em São Paulo e estado do Rio de Janeiro, o coco de zambê, no Rio Grande do Norte. No estado do Rio de Janeiro, existiu o jongo, e, no município do Rio, o xiba. Em Pernambuco e em determinadas regiões da Bahia, o samba era samba mesmo.

Os negros escravos dançavam o samba, ao som do batuque, e cantavam o lundu, o quilombo e o quicumbre. Na coreografia do samba eram empregados passos chamados corta-jaca, miudinho e baião ou baiano. Os cânticos se chamavam congos ou taieras.

O samba continuou no norte, apareceu no sul o fandango, dançado ao ar livre como o samba de roda, ao som de violão, viola, viola de arame, cavaquinho, pratos e pandeiros. No centro, surgiram o caxambu e o sarambu. No nordeste, o maracatu, o cacumbi e o sorongo, cariantes do batuque, acompanhados pelas batidas do mulungu, atabaque, vuvu e por quissange, marimba, berimbau, ganzá e agogô.

O lundu, que os negros bantos trouxeram de Angola para a Bahia, desceu ao Rio de Janeiro, e dele nasceram a chula e o tango brasileiro, sem qualquer semelhança com o argentino. Misturando-se, mais tarde, o lundu com a rítmica da habanera e a andadura da polca, surgiu no Rio, o maxixe, que passou a ser dançado nos cabarés de baixa categoria e cantado nas revistas teatrais. Artur Ramos classifica o maxixe como a primeira dança nacional brasileira, e Luciano Gallet diz ter sido ele uma dança típica do Brasil.

No tempo do maxixe, a dança de batuque no Rio de Janeiro era a xiba, e samba era reunião de malandros, com violão, mulher e cachaça, principalmente nos botequins do bairro de Botafogo. Era também baile popular urbano e rural, sinônimo de pagodeira, função, fobó, arrasta-pé, forró, forrobodó, fungaga. Em Alagoas, tomava o nome de balança-flandre. Aos poucos, a xiba foi desaparecendo e o samba passou a ser dançado na cidade, em substituição ao maxixe, e tocado nas salas de espera dos cinemas, como atração. Renato de Almeida, em A música no Brasil, acentua que o samba substituiu o maxixe, sem oferecer coreograficamente o mesmo interesse e a variedade de passos e figuras da velha dança carioca.

Diz Guilherme de Melo que o samba chegou ao Rio de Janeiro com os ranchos, que nasceram das taieras cantadas nas procissões de São Benedito, na Bahia, tornando-se a predileção carioca. Foram mulheres baianas que chegaram ao Rio, como companheiras dos soldados remanescentes da Guerra de Canudos, que trouxeram o batuque do samba. Esses soldados e essas mulheres baianas passaram a residir no morro de São Diogo, e como elas eram da serra da Favela, o morro passou a ser chamado de morro das Mulheres da Favela e, mais tarde, apenas morro do Favela.

As velhas baianas

As baianas do morro da Favela ficaram velhas, passaram a morar nas ruas adjacentes da Cidade Nova, e vendiam quitutes baianos na atual praça Onze. Eram: tia Amélia, tia Presciliana de Santo Amaro, tia Mônica, tia Verdiana, tia Gracinda e a mais famosa, por ser a mais festeira, era tia Ciata, consoante informa Ari Vasconcelos. Essas mulheres eram mães de batuqueiros bambas, que deitaram fama na roda do samba. Tia Amélia era mãe de Donga. Tia Presciliana era mãe de João da Baiana. Tia Mônica era mãe de Pendengo.

Tia Ciata, cujo nome verdadeiro era Hilária Batista de Almeida, ensaiava rancho, fazia sessão de cabdombe e vendia os melhores e mais apimentados quitutes baianos em sua casa, na rua Visconde de Itaúna. Para as sessões de candombe, para ensaiar no rancho e entrar nas comidas, não saíam da casa de tia Ciata, os banqueiros e chorões Donga, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, João da Mata, Caninha, João da Baiana, Sinhô e Alvear.

Ari Vasconcelos informa que, em 1914, os cantores Baiano e Júlia, e o Grupo da Casa Edison, gravaram, em disco de cera, uma música com o nome de Samba. Em 1916, a gravadora Odeon, aproveitando a música de uma toada nordestina muito em voga (Olha a rolinha ? Sinhô, sinhô / Se embaraçou / Sinhô, sinhô), fez um disco com execução da Banda do Corpo de Bombeiros. No ano seguinte, o chefe de polícia, Aurelino Leal, que se dispôs a acabar com o jogo e com o amor a céu aberto no Rio de Janeiro, após sofrer violenta campanha do jornal A Noite, afirmou que não havia mais condições para a instalação de uma banca de jogo sequer na cidade. Castelar de Carvalho e Eustáquio Alves, repórteres de A Noite, para provar que o jogo continuava franco, montaram uma roleta do largo da Carioca, defronte da redação do jornal.

Foi aproveitando esse episódio que Donga e o jornalista Mauro de Almeida lançaram, com a música de Olha a rolinha / Sinhô, sinhô, o samba Pelo telefone, que fez furor no carnaval desse ano de 1917, gravado que foi pela voz de Baiano.

Pelo telefone

Pelo telefone não tem ainda a sua autoria suficientemente esclarecida. Há quem acredite que ele seja da autoria de Didi da Gracinda, de João da Mata, Mestre Germano, Caninha. O certo, porém, é que o samba se consagrou, por ter sido o primeiro a obter sucesso, e a sua autoria ficou sendo como de Donga (Ernesto dos Santos) e Mauro de Almeida. Pelo telefone teve muitas letras, mas a tradição conserva a que começa assim:

O chefe de polícia

Pelo telefone

Mandou-me avisar

Que na Carioca

Tem uma roleta

Para se jogar

Sinhô e Caninha, rivais no samba, trouxeram o samba, com a sua rivalidade, das batucadas do morro da Favela para a consagração do carnaval — informa Marisa Lira em Brasil sonoro, ressaltando que surgiu então o samba do partido alto, o verdadeiro ritmo do samba, que era lançado por um e pelo outro na festa da Penha, em outubro, como um desafio e eram repetidos nos dias de carnaval. Sinhô produziu então um samba que se tornaria clássico na música popular brasileira: Jura. É assim:

Jura! Jura! Jura!

Pelo Senhor

Jura pela imagem

Da Santa Cruz do Redentor

Pra ter valor a tua

Jura! Jura! Jura!

De coração

Para que um dia

Eu possa dar-te o meu amor

Sem mais pensar na ilusão

Daí então dar-te eu irei

O beijo puro na catedral do amor

Dos sonhos meus, bem junto aos teus

Para livrar-nos da aflição da dor

Sinhô e Caninha glorificaram o malandro em seus sambas. E o samba foi caminhando, ganhando novas nuanças, com as composições de Nilton Bastos, Aricles França, Candoca da Anunciação, João da Gente, Sá Pereira, Bequinho, Cartola, De Chocolate, Chico da Baiana, José Francisco de Freitas, Pixinguinha, Almirante, Baiano, Ismael Silva. Em 1929, apareceu uma moça, nascida na rua do Matoso, que recebeu o nome de Araci Cortes, que cantava com muita graça e brejeirice num circo de subúrbio, e gravou os sambas de Sinhô. Nos teatros de revistas cantava Otília Amorim. Sinhô descobriu em Mário Reis, um moço de sociedade, que com ele queria aprender a tocar violão, um cantor de muita bossa para criar os seus sambas. E Mário Reis, cantando os sambas de Sinhô, introduziu a música da gente dos morros nos salões da alta roda.

A primeira escola

Em 1928, no bairro do Estácio de Sá, no Rio de Janeiro, foi formada a primeira escola de samba, a Escola de Samba Deixa Falar, por Ismael Silva, Nilton Bastos, Bide, Marçal, Rubens, Geraldo Cara de Cão, Edgar Brancura — informa Sérgio Cabral em seu ensaio pioneiro Escolas de samba, publicado nas edições do Jornal do Brasil de 8 de janeiro de 1961 até às vésperas do carnaval. Francisco Alves ia cantando, à frente da Deixa Falar. Em 1929, Claudionor, Cartola, Gradim, Antonico, Carlos Cachaça organizaram a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira. Prazeres inventou as pastoras, e uma delas foi a cantora Carmem Costa. Na década de 1940, Herivelto Martins introduziu no samba o refrão esquindó, com uma composição com esse nome e essa grafia. O skindô que anda por aí deve ser outra coisa. As escolas de samba meteram apito, pratos de cozinha e frigideiras no samba. Sem falar no couro de gato, que teve as honras de um samba de Noel.

O couro do gato

O samba, no Rio de Janeiro, descobriu o gato. O malandro sambista morou no couro do gato, mandou que o couro mais forte e mais harmônico para o choro do batuque era o do gato. E saiu pelo morro, pulando os telhados de zinco, com laços de arame na mão, caçando gatos. Orestes Barbosa informa como os malandros fazem a operação cirúrgica nos gatos, para lhes transformar o couro em cuíca e tamborim.

É assim: laçados os gatos, são feitos dois cortes nas patas dianteiras; sangrando-lhes os cortes com canudos de mamoeiro e o gato, morto e cheio de vento, fica como uma bola. Aí, então, é só dar um talho reto da goela ao fim do ventre, e o couro sai. Assim retirado, o couro é posto ao sol, conservado em cinza de fogão; dentro de oito dias, mais ou menos, esse couro de gato é mais um tamborim ou uma cuíca vibrando surda ao samba brasileiro:

Chora, couro de gato!

Fala, meu tamborim!

Os apelidos do samba

Sinhô, cujo nome verdadeiro era João Barbosa de Morais, se intitulou Rei do Samba. Noel Rosa foi o Filósofo do Samba. Araci Cortes, que foi batizada como Zilda de Carvalho Espínola, era a Alma do Samba. Luís Barbosa foi o Caricaturista do Samba, que hoje é título de Jorge Veiga. Mário Reis era o Samba de Smoking. Nonô, que era o pianista Romualdo Peixoto, foi o Chopin do Samba. Otília Amorim foi a Mulher-Samba. Caninha foi Doutor em Samba, o único a ganhar diploma como tal, dado pela Prefeitura do antigo Distrito Federal. Ismael Silva é o Cidadão Samba. Ciro Monteiro é o Senhor Samba. E Araci de Almeida é o Samba em Pessoa. Geraldo Pereira foi o maior dos sambistas. Monsueto é o Sambista de Verdade. Donga é a Tradição do Samba. Orestes Barbosa foi o Sambista da Cidade. Paulo da Portela é o Sambista Imortal. Almirante é o Arquivo do Samba.

Os tipos de samba

Há, atualmente, sete tipos de samba. A informação é de José Ramos, que as enumera: samba de escola ou de morro, samba de carnaval, samba de partido alto, samba-canção, samba-choro, samba de breque e samba de meio de ano. E explica que samba de escola ou de morro é o samba de enredo, destinado aos desfiles das Escolas de Samba. Samba de partido alto é o mais próximo do batuque e do samba de roda, à base de um estribilho ou refrão e de versos tirados de improviso, ou empregando quadras que se podem considerar folclóricas, pela sua sobrevivência na memória dos sambistas. Samba-canção, de ritmo variável, alguns chegando a confundir-se quase com boleros, foxes-blues e outros ritmos estrangeiros: certos compositores criaram, inclusive, as expressões sambalada e sambolero para definir esse tipo de samba fabricado. Samba-choro é aquele cujo ritmo se aproxima do chorinho. Samba de breque — diz ainda José Ramos — é o de paradas súbitas, em que se intercalam frases faladas. Samba de meio de ano é todo aquele que aparece fora de carnaval.

Num samba que foi o vencedor do carnaval de 1933, Caninha disse que:

Samba de morro

Não é samba, é batucada

É batucada

Ari Barroso, recentemente, afirmou que Samba sem telecoteco / Não é samba / Não é samba. João Roberto Kelly é da mesma opinião de Ari Barroso, e fez um samba dizendo que Samba que não tem telecoteco / Não é samba / É xaveco.

A voz dos críticos

Lúcio Rangel classifica, pela ordem, como os melhores sambas, estes dez: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Ai, ioiô (Linda flor), de Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto; Maria, de Ari Barroso e Luís Barroso; Só pode ser você, de Noel Rosa; Novo amor, de Ismael Silva; Divina dama, de Cartola; Deixa esta mulher chorar, de Brancura; Leva meu samba, de Ataulfo Alves; e Faceira, de Ari Barroso.

Os melhores letristas para Lúcio Rangel são: Noel Rosa, Sinhô, Evaldo Rui, Orestes Barbosa, Lamartine Babo, Almirante, Vinicius de Morais, Ataulfo Alves, Luís Peixoto, Haroldo Barbosa, Billy Blanco, Monsueto, Miguel Gustavo e Luís Antônio. Musicistas: Sinhô, Ari Barroso, Henrique Vogeler, Bide e Marçal, Gadé e Valfrido Silva, Noel Rosa, Cartola, Brancura, Wilson Batista e Haroldo Lobo, Nonô, Bororó, Ismael Silva e Nilton Bastos. Eis os melhores cantores de samba para Lúcio Rangel: Araci de Almeira, Mário Reis, Sílvio Caldas, Moreira da Silva, Francisco Alves, Ciro Monteiro, Luís Barbosa, J. B. de Carvalho, Araci Cortes e Marilia Batista.

Sérgio Porto, que é também Stanislaw Ponte Preta, considera como os melhores sambas: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Implorar, de Kid Pepe e Germano; A fonte secou, de Monsueto; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Maria, de Ari Barroso e Lamartine Babo; Provei, de Noel Rosa e Vadico; Solução, de Raul Sampaio; Se você jurar, de Ismael Silva e Nilton Bastos; e Se todos fossem iguais a você, de Vinicius de Morais e Antônio Carlos Jobim.

Como melhores letristas, Sérgio Porto aponta: Noel Rosa, Evaldo Rui, Haroldo Barbosa, Billy Blanco, Lamartine Babo, Luís Antônio, Orestes Barbosa, Monsueto, Luís Peixoto e Vinicius de Morais. Musicistas: Cartola, Nélson Cavaquinho, Ismael Silva e Nilton Bastos, Ari Barroso, Vadico, Ataulfo Alves, Geraldo Pereira, Sinhô, Zé da Zilda, Bide e Armando Marçal, Haroldo Lobo e Wilson Batista. Estes são os melhores cantores na opinião de Sérgio Porto: Araci de Almeida, J. B. de Carvalho, Mário Reis, Ciro Monteiro, Jamelão, Moreira da Silva, Sílvio Caldas, Marília Batista, Miltinho e Luís Barbosa.

Ari Vasconcelos enumera os seguintes sambas como os melhores feitos até hoje: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Na virada da montanha, de Lamartine Babo e Ari Barroso; Feitiço da Vila, de Noel Rosa e Vadico; Ai, ioiô (Linda flor), de Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto; Se você jurar, de Ismael Silva e Nilton Bastos; Deixa esta mulher chorar, de Brancura; Divina Dama, de Cartola; e Longe dos olhos, de Cristóvão de Alencar e Djalma Ferreira.

Ari Vasconcelos acha que Noel Rosa, Jorge Faraj, Aldo Cabral, Ataulfo Alves, Mário Lago, Lupicínio Rodrigues, Assis Valente, Evaldo Rui, Marino Pinto e Pedro Caetano são os melhores letristas. Musicistas: Sinhô, Noel Rosa, Ari Barroso, Cartola, Lamartine Babo, Ismael Silva, Nilton Bastos, Wilson Batista, Bide e Ataulfo Alves. Estes são os melhores cantores de samba na opinião de Ari Vasconcelos: Araci de Almeida, Sílvio Caldas, Mário Reis, Luís Barbosa, Vassourinha, Carmem Miranda, Dircinha Batista, Ciro Monteiro, Orlando Silva, Sílvio Caldas e Moreira da Silva.

Sérgio Cabral aponta como os melhores sambas: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Três apitos, de Noel Rosa; Alô, padeiro, de Haroldo Lobo e Wilson Batista; Fita meus olhos, de Cartola; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Ai, ioiô (Linda flor), de Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto; Falsa baiana, de Geraldo Pereira; Notícias, de Nelson Cavaquinho; e Faceira, de Ari Barroso e Luís Peixoto.

Eis os melhores letristas na opinião de Sérgio Cabral: Sinhô, Noel Rosa, Ataulfo Alves, Evaldo Rui, Geraldo Pereira, Orestes Barbosa, Lamartine Babo, Luís Peixoto, Monsueto e Haroldo Barbosa. Musicistas: Sinhô, Ari Barroso, Cartola, Ismael Silva e Nilton Bastos, Bide e Marçal, Wilson Batista, Noel Rosa, Nélson Cavaquinho, Gadé e Valfrido Silva, e Ataulfo Alves. Os melhores cantores apontados por Sérgio Cabral: Araci de Almeida, Marília Batista, Ciro Monteiro, Sílvio Caldas, Luís Barbosa, Moreira da Silva, Mário Reis, Jamelão, Jorge Veiga e Roberto Silva.

José Ramos, que às vezes usa o peseudônimo de Tinhorão, destaca como melhores os seguintes sambas: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Arrasta a sandália, supostamente de Balaco (Osvaldo Vasques) e Aurélio Gomes; O orvalho vem caindo, de Noel Rosa e Kid Pepe; Não tenho lágrimas, supostamente de Max Bulhões e Milton de Oliveira, com verdadeira autoria atribuída a Wilson Batista; A tua vida é um segredo, de Lamartine Babo; Emília, de Haroldo Lobo; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Antonico, de Ismael Silva; Notícia, de Nélson Cavaquinho; e Tiradentes, de Mano Décio da Viola, feito de encomenda para o enredo do desfile da Escola de Samba Império Serrano, do ano de 1945. As suposições e atribuições sobre a autoria dos sambas são do próprio José Ramos.

José Ramos acha Noel Rosa, Evaldo Rui, Orestes Barbosa, Assis Valente, Lamartine Babo, Ataulfo Alves, Lupicínio Rodrigues, Jorge Faraj, Haroldo Lobo e Mário Lago os melhores letristas que o samba teve ou ainda tem. Musicistas: Custódio Mesquita, J. Cascata, Lamartine Babo, Assis Valente, Cartola, Nélson Cavaquinho, Ataulfo Alves, Wilson Batista, Ismael Silva e Nilton Bastos. Eis, para José Ramos, os melhores cantores: Araci de Almeida, Mário Reis, Francisco Alves, Orlando Silva, Ciro Monteiro, Moreira da Silva, Roberto Silva, Marilia Batista, Isaurinha Garcia e Carmem Costa.

Édison Carneiro acha que os melhores sambas são: Agora é cinza, de Bide e Marçal; O xis do problema, de Noel Rosa; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Camisa amarela, de Ari Barroso; Praça Onze, de Grande Otelo e Herivelto Martins; Café Society, de Miguel Gustavo; Bamboleô, de André Filho; Tenha pena de mim, de Haroldo Lobo; Ai, ai, meu Deus, de Babau e Ciro de Souza; e Madalena, de Ari Macedo.

Para Édison Carneiro, são estes os melhores letristas: Noel Rosa, Mário Lago, Haroldo Lobo, Lamartine Babo, André Filho e Monsueto. Musicistas: Sinhô, Cartola, Ismael Silva e Noel Rosa. Como melhores cantores, Édison Carneiro aponta Araci de Almeida, Mário Reis, Moreira da Silva e Jorge Veiga.

Você partiu

Saudade me deixou

Eu chorei

O nosso amor

Foi uma chama

Que o sopro do passado

Desfaz

Agora é cinza

Tudo acabado

E nada mais

Você partiu

De madrugada

E não me disse nada

Isso não se faz

Me deixou

Cheio de saudade

E paixão

Não me conformo

Com a sua ingratidão

Esta é a letra de Agora é cinza, considerado o maior samba de todos os tempos, segundo Lúcio Rangel, Sérgio Porto, Sérgio Cabral, Ari Vasconcelos, José Ramos e Édison Carneiro, adoradores do samba, defensores intransigentes da pureza e da autenticidade do samba como manifestação popular brasileira. Alcebíades Barcelos, o Bide, integrou, tocando afoxé, por várias vezes o Conjunto da Velha Guarda, de Pixinguinha, e é, no momento, componente da equipe rítmica da Orquestra da Rádio Nacional. Armando Marçal, seu parceiro do samba Agora é cinza, era um crioulo, marceneiro de profissão, que morreu tuberculoso.

Fonte: Masson, Nonato. "É samba, sinhá". Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 30 de dezembro de 1961.

Mário de Andrade e o samba carioca

Embora essencialmente paulista, poderia Mário de Andrade ter deixado um estudo definitivo sobre o samba carioca, do ponto-de-vista estético ao social. Houve mesmo uma época em que ele pensou em reunir em livro uma espécie de panorama — escreveria um ensaio analisando o conteúdo musical do samba, Vinícius de Morais se ocuparia da lírica, e uma terceira parte, tratando da história e dos vultos principais da nossa música popular, seria feita, na falta de melhor colaborador, pelo autor deste artigo.

Infelizmente, e para desgraça minha, que perdi a oportunidade de me colocar lado a lado com os dois grandes poetas, o projeto ficou apenas nas conversas inconseqüentes.

Interessado em qualquer manifestação artística, realizando estudos minuciosos de história literária, ensaios excelentes sobre artes plásticas, além de sua obra de ficcionista e de poeta, deixou, ainda assim, Mário de Andrade, o que melhor se escreveu sobre as nossas danças dramáticas, ensaios agora reunidos em três atentados volumes, completados graças à dedicação de uma sua antiga discípula, a folclorista Oneida Alvarenga.

E deixou, também, para o prazer de todos os que estudam a nossa música popular, alguns escritos dispersos em que aborda o tema samba. Como nossos outros folcloristas, não sei porque, Mário de Andrade preferiu o estudo de certas manifestações musicais observadas em pequenos núcleos da população, ao grande samba, cantado e dançado por milhões de brasileiros, embora influenciado pelas modas internacionais, como tinha que ser.

Preferiu os caboclinhos, de João Pessoa ou do Rio Grande do Norte, o boi-bumbá, do Amazonas, e as congadas, de Vila de Lindóia. E, no entanto, poucos sentiram o samba carioca como ele! Lembro-me das cantorias que fazíamos, os da roda, quando os cartões de chope tornavam-se mais volumosos. E Mário, que então residia no Rio, era sempre o provocador de tais manifestações.

Sem ser um especialista, era um enamorado do samba malicioso e cheio de ritmo que se fazia naquele tempo com mais constância do que hoje. Em um de seus trabalhos menos conhecidos — A pronúncia cantada e o problema do nasal brasileiro através dos discos — não assinado, publicado nos Anais do Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada, revela-se um familiar das gravações populares, acha que o "senhor Mário Reis é bem assim tipicamente nosso que o seu par" (Francisco Alves), que o "senhor Antônio Moreira da Silva apresenta uma voz de timbração deliciosa", que o samba Chora, nega, cantado por Sílvio Caldas, é perfeitamente pronunciado. Só uma vez se engana Mário de Andrade: é quando se refere à brasileiríssima voz do senhor H. Tapajõs", quando comenta um trecho cantado por um irmão deste, Paulo Tapajós.

Também na segunda edição do Compêndio de história da música, a única acrescida de discografia parcial no fim de cada capítulo, fornece Mário de Andrade uma relação de discos que, se não são todos os melhores no gênero, servem perfeitamente para dar uma idéia do nosso samba. Infelizmente, os discos são citados apenas pelos números, antecipados pelas iniciais da etiqueta que os editou, o que torna a indicação praticamente nula para um leitor comum. Com algum esforço, consegui identificar vinte e quatro, dos vinte e sete arrolados por Mário. São os seguintes, na mesma ordem em que figuram no Compêndio, sendo que as iniciais significam: V - Victor; P - Parlophon; e O - Odeon.

V-33471

Benedito, samba de Paulo Rodrigues, cantado pelo autor. Seu Manduca Esfarrapado, batuque de Ari Barroso, cantado por Paulo Rodrigues. É uma das peças mais curiosas de Ari Barroso, como que anunciando a fase da Aquarela do Brasil.

V-33376

Homem que chora e Deixa a véia vadiá, pelos Batutas Rio-clarenses. Interessante notar que Mário, tão cioso da pureza do seu samba rural paulista, aqui comete pecado contrário. Indica um disco em que o elemento rural interfere violentamente em um gênero urbano.

P-13273

A. B. Surdo, marcha maluca, de Lamartine Babo, cantada por Olga Jacobino. É da lua, samba de Inácio e Paulo, cantado por I. G. de Loyola. Disco sem nenhuma expressão, apesar de a marchinha ser de autoria de dois bons compositores populares — Lamartine Babo e Noel Rosa, que não vêm citados na etiqueta. I. G. de Loyola é pseudônimo do barítono Inácio Guimarães.

V-33524

Tava na roda do samba e Deixa a nega pená, dois excelentes sambas gravados por Almirante e seu Bando de Tangarás.

V-33492

Há! Hu! Lahô, samba do partido alto, e Patrão, prenda o seu gado, chula raiada. Dois npumeros admiráveis, da melhor tradição carioca. Tocados pelo Grupo da Velha Guarda, dirigido por Pixinguinha, Donga e João da Baiana.

V-33423

Sem você e Mangueira, sambas cantados por Otília Amorim, das cantoras populares mais citadas por Mário de Andrade, e talvez a de sua predileção.

O-10715

Deixa essa mulher chorar, samba de Sílvio Fernandes, e Quá, quá, quá, samba de Lauro dos Santos. O primeiro disco da dupla Mário Reis e Francisco Alves. O primeiro samba, de autoria de Brancura, é um clássico carioca, até hoje tocado e regravado.

V-33413

Eu sou feliz e Nego bamba, sambas de J. Aimberê, cantados por Otília Amorim.

V-33404

Desgraça pouca é bobagem, samba de J. Aimberê, e Vou te levar, marcha de C. J. Epiro e V. de Lima. Novamente a cantora predileta. Interessante que não há uma só gravação de Araci Cortes, citada nas diversas discografias organizadas por Mário de Andrade.

V-33424

Chorei, nega e Teu desprezo, sambas cantados por Sílvio Caldas.O cantor já havia gravado Santa padroeira, de Ari Barroso e Noel Rosa, bem superior aos dois citados.

V-33211

Cais dourado, toada de J. B. da Silva, cantada por Breno Ferreira, e Sinhô do Bonfim, samba de Joraci Camargo. O primeiro é de Sinhô, o José Barbosa da Silva (e não João, como escreve o senhor Vasco Mariz), o segundo é do conhecido teatrólogo. Mário de Andrade deixou-se levar pelo motivo da letra.

O-10632

Amor de malandro, samba de Francisco Alves, e Novo amor, samba de Ismael Silva. O primeiro´é também de Ismael, que o vendeu a Chico Alves. Positivamente, Mário de Andrade conhecia os sambas, mas não a gravação que citou, de João Gabriel de Faria, o Rei do Assobio; os discos originais são infinitamente superiores; Amor de malandro, cantado por Francisco Alves (Odeon, 10424), e Novo amor, cantado por Mário Reis.

P-12916

Gavião calçudo, samba de Pixinguinha e, Bambolelê, embolada do norte, pela Orquestra Típica Pixinguinha-Donga, cantada por Patrício Teixeira.

P-12865

Promessa, samba de Pixinguinha, e Não te quero mais, samba de Dario A. Ferreira, pela Orquestra Típica Pixinguinha-Donga, cantado por Benício Barbosa. Promessa é uma das mais belas composições de Pixinguinha, só comparável aos seus choros.

O-10346

Jura, samba de Sinhô, e Água de coco, samba de Sá Pereira; o primeiro, instrumental, pela Orquestra Pan-American, o segundo, cantado por Francisco Alves. Má indicação de Mário de Andrade, principalmente porque cita o que se segue.

O-10278

Jura, samba de Sinhô, e Gosto que me enrosco, do mesmo autor, cantados por Mário Reis. É a melhor gravação do Jura, mesmo considerando as de Araci Cortes, Francisco Alves e a segunda de Mário Reis. Heitor dos Prazeres afirma que o segundo samba é de sua autoria.

O-10293

Eu não sou arara, samba de Donga, Pé de mulata, samba de Pixinguinha, cantados por Patrício Teixeira com Orquestra dos Oito Batutas. Novamente os dois consagrados compositores populares.

O-10100

Não quero saber mais dela, samba de Sinhô, em dueto por Francisco Alves e Rosa Negra, e Me faz carinhos, samba de Francisco Alves, cantado pelo mesmo. Rosa Negra era estrela de uma companhia de revistas. Me faz carinhos é o primeiro samba de Ismael Silva gravado. Como no outro — Amor de malandro — figura apenas o nome de Alves, que o comprou do verdadeiro compositor.

O-10113

O bobalhão, charleston-carnavalesco, de Sinhô, e A malandragem, samba de Francisco Alves, cantados pelo mesmo. Note-se o pitoresco da classificação que o autor deu ao primeiro número. Já antes havia classificado de romance uma peça chamada de Carinhos de vovô.

O-10250

Que vale a nota sem o carinho da mulher, samba de Sinhô, e Rayon d'Or, polca de Ernesto Nazareth. O primeiro, cantado por Vicente Celestino, o segundo, instrumental, pela Orquestra Pan-American. Do samba de Sinhô há gravação anterior e muito melhor que é, aliás, o disco de estréia de Mário Reis e em que o cantor é acompanhado ao violão por Sinhô e Donga (Odeon 10224).

O-10719

Não vai no candomblé, samba, e Não quero teu amor, samba, o primeiro de Elói Antero Dias, o segundo de Getúlio Marinho da Silva, ambos pelo Conjunto Africano.

V-33459

Cadê Viramundo, batuque, e Bambaia, cateretê, ambos de autoria de João P. B. de Carvalho. Embora seja disco de valor, nenhuma das faces traz samba. Pelo Conjunto Tupi.

V-33565

Ai que dor e Como eu te amei, sambas de André Filho, pelo Trio T. B. T., composto dos irmãos Abner e Abdaná Trajano e Jaime Brito.

A segunda edição do Compêndio, de 1932 (L. G. Miranda Editor, São Paulo). A terceira, que aparece com o título de Pequena história da música, já vem sem a discografia que "encarecia muito o livro e era de pouco uso em nossos tempos de guerra, e em que o comércio de discos é incerto e fraco". Mas, em 1936, realizando um pequeno estudo para a Divisão de Cooperação Intelectual, do Ministério das Relações Exteriores, volta Mário de Andrade a apresentar uma discografia de música popular brasileira. São 38 discos distribuídos entre os diversos gêneros populares. desta vez, o samba é representado, apenas, por seis discos, os já citados V-33404, 33413, 33211 e mais os seguintes:

V-33808

Ao voltar do samba e Alvorada, sambas de Silval Silva, cantados por Carmem Miranda, realmente um dos melhores discos da cantora.

V-33927

Triste cuíca, samba de Noel Rosa e Hervé Cordovil, e Tenho uma rival, samba de Valfrido Silva, cantados por Araci de Almeida. É o primeiro disco para a Victor da cantora que até hoje melhor interpretou o samba carioca.

Há ainda, um terceiro, não identificado. Desta lista reduzida, Mário tirou todos os sambas de Sinhô, Pixinguinha e Donga, inexplicavelmente. Aliás, a publicação do Itamaraty consta de, apenas, quinze páginas mimeografadas, sendo que, apenas três e meia são ocupadas pelo artigo introdutório de Mário de Andrade. Nas restantes, vêm relações das instituições públicas que se ocupam de música popular e folclórica, a citada discografia, diversas bibliografias, inclusive uma de música popular e, finalmente, a direção de alguns músicos e folcloristas brasileiros que se ocupam de música popular.

E é melancólica a bibliografia especializada da nossa música popular! Não há, sequer, uma monografia sobre determinado gênero. E hoje [1961], quase 25 anos passados, a situação continua a mesma. É verdade que Orestes Barbosa publicou um livro delicioso, Samba, sua história, seus poetas, seus músicos, seus cantores (Livraria Educadora, Rio de Janeiro, 1933), livro de cronista cintilante, que reúne em suas páginas as impressões do autor, naquele estilo vivo e sincopado, muito pessoal, mas livro sem nenhum valor, digamos, científico, razão pela qual nem foi citado por Mário de Andrade. Também a senhora Mariza Lira publicou um Brasil sonoro, em que se ocupa de todos os gêneros folclóricos e populares, visão ampla mas pouco profunda, tal como o senhor Vasco Mariz, em livro recente, A canção brasileira.

Enquanto o jazz norte-americano encontra quem o estude em seus aspectos mas variados, contando, hoje, com uma bibliografia das mais vastas, de pelo menos duzentos volumes, enquanto o jazz, como o nosso samba, música urbana, é devassado e interpretado, sendo, por isso, cada vez mais divulgado, nossos folcloristas de gabinete ficam na acadêmica discussão — o samba é folclórico, é popularesco ou popular?

Às definições mais ou menos fantasistas da palavra samba, às suas origens etimológicas, podemos ajuntar as definições dos próprios sambistas: "O samba nasce no coração." "O samba é a confissão de um malandro." etc. É muito fácil, mas é melancólico. Positivamente, Mário de Andrade não quis fazer o estudo definitivo sobre a mais popular música do Brasil.

Fonte: Rangel, Lúcio. "Mário de Andrade e o samba carioca". Correio do Povo. Porto Alegre, 25 de fevereiro de 1961.

A música dos vice-reis da Guanabara

Dominava ainda a cidade a alegria e a sátira das modinhas e lundus de Domingos Caldas Barbosa (1740-1800), filho de pai português e mãe escrava da Angola.

O descaso da época guardou apenas as letras das Cantigas de Sereno Selinuntino com que Caldas Barbosa ingressou na Arcádia de Roma, alta e meritória honra. Perderam-se as relíquias musicais. Devem andar em retalhos e fragmentos na memória do povo.

Foi quando em 16 de outubro de 1763, Dom José ou melhor Marquês de Pombal reuniu o governo do Brasil no Rio de Janeiro, nomeando para primeiro vice-rei Dom Antônio àlvares da Cunha, o conde de Cunha.

Foi um governo infeliz. Pior ainda, era o ajudante oficial de sala e até o próprio bispo dom Frei Antonio do Desterro.

O povo sofria e a oposição popular desabafava-se, cantando o lundu, pregando-o nas paredes das casas, nos muros das igrejas, e assim dizia o que era preciso dizer.

Cantou-se por toda a parte, embora às escondidas, o lundu tremendo de muitas cópias e um arrasador estribilho:

Já não se canta o lundu
Que o não o quer o senhor bispo
Mas, eu já pedi licença
Da Bahia ao arcebispo.

E hei de cantar
E hei de dançar
Saracotear

Com as moças brincar
E impunemente
Cantando o lundu
Ao bispo ferrenho
Direi uh! uh! uh!

Ontem como hoje o povo era feito da mesma massa.

Mas o ponto de partida da música característica do estado da Guanabara foi a chamada "música de barbeiro". Porque até então a música que se tocava nas festas religiosas ou públicas, em instrumental, canto e dança era de influência jesuítica e mais tênue ameríndia. Salvo a intromissão do negro que reviveu nas senzalas os seus ritmos e festas.

Essa música dos barbeiros, era uma espécie de filarmônica formada por negros ensaiados na rua da Alfândega pelo mestre de barbeiros, um tal Dutra.

As figuras vestiam-se grotescamente. Jaqueta de brim branca, calça preta, ajustada e meio curta, chapéu branco de palha com a copa em funil e abas caídas. Andavam descalços.

Tocavam as músicas em moda: modinhas, lundus, fados, tiranas, habaneras e fandangos.

Os que não sabiam de cor, liam-nas pregadas com alfinetes nas costas dos companheiros.

Foi daí com os esticados, remelexos e quebradinhos que a música abrasileirou-se.

A modinha é a expressão mais genuína do Brasil de antanho. Originária das serranilhas galezianas, modificada no Brasil das canções românticas portuguesas do século XVI ou quem sabe até nascida na Bahia e harmonizada em modo menor e sempre inspirada em tema lírico.

A modinha teve um fulgar estranho, cantava-se nos salões e nas serestas. Muitos poetas de valor relevante e musicistas célebres como José Maurício, Francisco Manuel da Silva (autor do Hino Nacional) e tantos mais fizeram modinhas.

Muitas se celebrizaram. A mais antiga pertence a coleção Langsdorff.

Temos, porém, popularíssimas como: Perdão Emília, Na casa branca da serra, Gentil Carolina, Sempre te amando, Mucama, Casinha pequenina, A mulata (Xisto Bahia e Melo Morais Filho), Bem te vi (Melo Morais e Miguel Emídio Pestana) e muitas e muitas outras.

A modinha continuava puramente européia.

O lundu, ritmo que animava as festas das colheitas no Congo africano, passou a ser música simples, mais marcação que harmonia como se nota no velho lundu de Pai João e alguns mais.

Tornou-se de uma variabilidade incrível. Ritmo bem marcado, foi depois se complicando em síncopes, pequenos apressados, rubatos quase imperceptíveis para acomodar versos mal feitos sobre todos os assuntos.

Foi por assim dizer a sátira do tempo, a crítica maldosa da época.

Laurindo Rabelo, Paula Brito, Fagundes Varela, João Cunha, Casemiro de Abreu, Bruno Serra, Sátiro Bilhar e muito mais.

O ritmo assemelhava-se ao da polca que nos chegou depois.

O lundu satirizou tudo.

O "choro", de pura origem carioca, era um que muito especial que se emprestava a todas a todas as modalidades dançantes. A valsa sestrosa, a polca saltitante ou a quadrilha movimentada mesmo sem ser choro podia ser interpretada com um cunho tão particularmente brasileiro que se dizia "choro" ou "chorinho". Parece incrível mas, é a expressão da verdade até Heitor Villa-Lobos aderiu ao choro como toda a gente.

Um grande flautista carioca, Joaquim Antônio da Silva Callado, boêmio querido pelos seus dotes musicais, ia com outros "chorões" do tempo animando os "arrasta-pés" ou "assustados" da estalagens e cabeças-de-porco da época com interpretações originais.

Popularizou-se rapidamente.

De técnica instrumental perfeita foi chamado para exercer o cargo de primeiro professor de flauta do Conservatório Nacional de Música.

Dom Pedro II entusiasmado com suas audições impecáveis agraciou-o com a comenda da Ordem da Rosa.

Calado, nas suas interpretações "chorosas", lançou um ritmo original, o ritmo brasileiro. Fez escola.

Chiquinha Gonzaga (Francisca Edwiges Neves Gonzaga) cujo avô fora padrinho de Calado, seguiu-lhe as pegadas. Fixou nas suas composições sincopadas a tentativa Calado.

De inspiração inesgotável tendo vivido 87 anos, a nossa primeira maestrina alegrou três gerações compondo em todos os gêneros, milhares de música e perto de uma centena de partituras teatrais com vários sucessos retumbantes.

Foi a primeira mulher que regeu orquestra em cena aberta.

Graças ao famoso Corta-jaca (Gaúcho) de sua autoria, em 1914 a nossa música popular ingressou nas reuniões aristocráticas do Palácio do Catete. A compreensão artística de Nair de Teffé, esposa do presidente Hermes, incluiu-o na última recepção palaciana. Foi, um passo gigantesco para a ascensão da música popular.

Todos sentiam que o ritmo brasileiro estava lançado e fixado por essa força nova que o marcara na música do povo do Rio de Janeiro. Havia nele algo de mais rico, de precioso, de insuperável, que era esse ritmo nosso, inconfundível.

Foi então que surgiu o maxixe. Fusão da polca irrequieta e da habanera ondulante ao calor da sincope africana, o maxixe refletia o nosso temperamento tropical.

Tinha de tudo um pouco. Lúbrico, em excesso, era número picante das revistas licenciosas e a dança lasciva dos bailes carnavalescos.

Como, onde e quando nascera? Ainda é ponto controvertido. Repudiado pelas famílias conservava-se entre a boemia e o Zé de Terceira.

Muitos autores buscavam na expressão tango brasileiro um sucedâneo para o termo que não era bem aceito.

Estava a findar-se o século, quando apareceu um moço — Ernesto Nazareth. Pianeiro apreciadíssimo pelo dedilhado assombroso. Talento musical invulgar.

Deixando-se influenciar pela obra chopiniana compôs mais principalmente — tangos brasileiros, de um repinicado novo, excelente, bem brasileiro. Tanto que às vezes revela Calado em suas produções.

Fez uma preciosa obra pianística e era de técnica tão apurada que só um exímio executor a interpreta com perfeição.

Verdadeiras obras primas para piano, Ernesto Nazaré, fez de suas composições perfeitas interpretações entre a música ligeira e a popular.

Depois de um certo marasmo na música popular Catulo da Paixão Cearense, poeta sertanista de inspiração e rimas prodigiosas, repentista admirável, influenciou grandemente na modernização da modinha.

Quer a toada como a letra de nossas músicas são ricas, por vezes, tão belas que nos assombram. A melodia então é tão bonita, tão torturada, a síncopa ou a sétima abaixada embelezam-na de tal forma que é difícil escrevê-la. Em geral, quem inventa, quem cria nem sempre a escreve. Esse trabalho gigantesco de fixação e embelezamento na nossa música popular cabe a esse verdadeiro gênio musical que é o nosso Pixinguinha (Alfredo Viana).

É ele o autor feliz das mais lindas harmonizações da música carioca.

Não que não crie também e o execute melhor ainda. Pixinguinha, porém, de atividade e modéstia incríveis, vai escrevendo a música de quase todos os compositores, dando um quê extraordinário a tudo que faz.

A instrumentação carioca vem sem querer no Braz Macacão, de Catulo Cearense, quando o caboclo enumera:

Rebeca, frauta, pandero

Crarineta, violão

Uma bandão de cavaquinho

Um oficreide, um gaitero

Que era um cabra mesmo bão Caxambu...

Só falta o recorreco que que não me dava ao acaso do metro.

O som das cantigas das baianas da Favela, da Bahia, que dançavam na casa da tia Ciata ou Aciata encontraram ecos nos moços boêmios daquela geração.

Ernesto Santos — Donga — filho da primeira diretora de rancho, os ouviu com João da Baiana, com J. B. Silva.

Quis trazer o samba que se cantava ali para as ruas do velho Rio. Fez seu samba — Pelo telefone — editou, gravou com o João Gonzaga da Casa Edson e ficou dono do primeiro samba carioca.

Foi, pois, esse grande "chorão" que fez parte dos Oito Batutas, que teve toda uma vida dedicada à música, quem lançou no Rio de Janeiro o samba carioca. J. B. Silva — o Sinhô — deu-se indevidamente por dono do samba. Ótimo compositor, pianeiro da Kananga do Japão, tocando em várias sociedades continuou a compor, a fazer lindas músicas das quais a mais bela foi — Jura — um mimo de melodia que a grande Araci Cortes interpretou magnificamente.

O batuque, o jongo eram músicas do povo, como o era toda a música das serestas. Os chorões e os seresteiros, compositores e intérpretes foram encantando nossa gente com a fascinação de suas produções. Veio o rádio. A propagação se tornou maior. O samba continuou a evoluir.

Um moço modesto e culto, poeta muito inspirado, revelou o lamento dos oprimidos em sambas, que são verdadeiras sátiras de grande filosofia, ritmados, originais, estilizados — Noel Rosa, nome que logo se tornou querido. Em pleno apogeu de uma carreira artística vitoriosa, ceifou-o a morte, deixando um grande vácuo.

Interpretações inimitáveis: Francisco Alves, Carmem Miranda.

Ele brasileiro de voz maravilhosa. Ela, a pequena notável, foi início de uma grande época. Ninguém os substituiu ainda.

Surgiu Ari Barroso, nome acatadíssimo nos meios musicais da cidade.

Ari Barroso compondo, compondo muito, compondo lindamente tornou-se o mais inspirado compositor da nossa terra desde que pintou-a na música em Aquarela do Brasil. Não pára, continua a inspiração a rondar-lhe a inteligência a deixar que produza para a glória da música popular.

Nos tempos atuais quando maior é a luta e a competição, surgem numa alvorada de sons as figuras de Vinicius de Morais e Antonio Carlos Jobim, tentando dar à música popular um tom novo de brasilidade, algo de estranho, muito expressivo, originalíssimo que é bossa-nova do estado da Guanabara.

E nessa luta titânica de produção apuradora, nomes e intérpretes surgem ou desaparecem mas, fica sempre como um marco o esforço do povo em tornar a música do estado da Guanabara, o centro cultural do Brasil, a mais linda e rica música popular do mundo.

(Lira, Mariza. A música popular dos vice-reis do estado da Guanabara. Diário de Notícias.(Rio de Janeiro, 26 de junho de 1961).