Júlio Cristóbal

Aracy Cortes no Teatro de Revista

Júlio Cristóbal (circa 1890 São Paulo - circa 1956 Rio de Janeiro), compositor e maestro, fez músicas para o teatro de revista na década de 1920. Por volta de 1913, o choro Josefina, com Pedro de Sá Pereira, Luiz Peixoto e Marques Porto, foi gravado pelo Choro Faulhaber na Favorite Records.

Em 1916, fez a música para Lusitania, um episódio patriótico em versos apresentado no Colyseu Santista, na cidade de Santos, SP. Em 1918, foi sucesso a revista Flor do Catumbi, de Luiz Peixoto e Carlos Bittencourt, para a qual fez músicas juntamente com Enrique Sánchez.

Em 1926, fez sucesso com o samba O sarambá gravado na Odeon por Pedro Celestino e Artur Castro Budd com acompanhamento da American Jazz Band de Sílvio de Souza. No mesmo ano, Artur Castro gravou a canção Jaqueline também contando com o acompanhamento da American Jazz Band Sílvio de Souza. Nesse ano, fez com o maestro Pedro de Sá Pereira as músicas para a revista Prestes a chegar, de Luiz Peixoto e Marques Porto, que alcançou grande sucesso no Teatro Recreio.

Em 1929, foi juntamente com Pedro de Sá Pereira e Ary Barroso, autor de músicas para a revista Laranja da China, escrita por Olegário Mariano e dirigida por Luís Peixoto, tendo como grande cartaz a cantora Aracy Cortes. A revista foi apresentada no Teatro Recreio. Nesse ano, seu samba-canção A polícia já foi lá em casa, com letra do poeta Olegário Mariano, e incluída na revista Laranja da China, foi gravado na Odeon por Aracy Cortes:



Em 1946, fez a orquestração e regeu a orquestra no filme O ébrio, direção de Gilda de Abreu e um dos maiores sucessos do cinema brasileiro. Teve a música A polícia foi lá em casa gravada por Clara Sandroni e Grupo Lira Carioca no CD Notáveis desconhecidos de 2002.

Fonte: Dicionário Cravo Albin da MPB.

Nosso Sinhô do Samba - Parte 8

Capa de Jura: sob o desenho da palmeira dá
pra notar o pequeno carimbo-rubrica do autor
(Arquivos Almirante - Museu Imagem e Som).

Cedo vivendo vida de boêmio por força da profissão — pianista de gafieiras e clubes recreativos — J. B. Silva nunca foi inveterado bebedor, o que não significa tenha sido abstêmio. Nada disso. Mas mantinha certo controle na ingestão de líquidos, o que é singular nas esferas em que vivia.

Já no terreno do amor, o cafuzo era menos moderado. Aos dezessete anos casou com Henriqueta Ferreira, portuguesa que ao tempo vivia com Henrique Ferreira da Silva.

Viu-a o pianista na sede de uma sociedade carnavalesca e logo por ela se enfeitiçou, sem atentar na sua idade e na situação da moça. Acabou raptando-a da casa da sua tia Maria e levando-a para a residência da mãe dele, no Engenho de Dentro. Dela teve três filhos: Durval, Ida e Odalis, o primeiro e o último falecidos ainda em vida do sambista.

Separou-se mais tarde de Henriqueta, que veio a falecer em 1914. Depois passou a viver com Cecília, pianista, empregada da Casa Beethoven. Foi-lhe companheira dedicada que muito o ajudou no início da sua vida de compositor. Pianista de algum mérito, Cecília lhe prestou valiosa colaboração, inclusive junto àquela casa editora. Entretanto, Sinhô ingratamente a abandonaria logo mais por causa de uma Carmen, mercadora de amor, residente na Avenida Mem de Sá. Seduzido pelos dotes físicos dessa Carmen, rápido o compositor esqueceu o quanto devia à Cecília.

Outras mulheres figuraram demoradamente na sua vida amorosa, de sentimental exagerado. De uma feita, sentindo-se traído por um amigo jornalista numa das suas afeições, chegou a pensar em suicídio e em vinganças sanguinolentas. Imaginou até o esquema da tragédia. Um amigo, o advogado e jornalista Astério de Campos, cuja casa frequentava, paternalmente o aconselhou numa hora de incontido desespero. Sinhô refletiu, ponderou e dias depois reapareceu ao amigo advogado para dizer-lhe que aceitara seu conselho e resolvera desprezar os dois. E daí nasceu mais uma canção, o samba Sabiá, que ele sempre ouvia de olhos marejados.

Ao morrer, tinha como companheira, há dez anos, Nair Moreira, de apelido ‘Francesa’, que veio a falecer em agosto de 1944. Era casada, com marido vivo, o que a impediu de consorciar-se com Sinhô, viúvo desde 1914. Nair foi excelente companheira. Viviam os dois muito bem. A mulher o estimava bastante e tratava dele com carinho. Sinhô também correspondia sua afeição e dispensava muita atenção às duas filhas que Nair trouxera do casamento. Antes de ir morar na ilha do Governador, residiu com Nair na casa de seu pai, na Rua do Cunha, 16.

Tão dedicada ao sambista se mostrou Nair Moreira que talvez não passe de lenda (mais uma) a queima que teria feito, depois da morte de Sinhô, da mala que lhe pertencera e onde se encontrava todo o seu arquivo, músicas velhas, composições inéditas, fotografias e recortes, reminiscências e bosquejos. Teria feito mais. Pôs o violão de Sinhô numa rifa e como ninguém o tirasse, Nair o vendera por cem mil réis. Ainda que tudo isso tenha acontecido, antes de taxarmos de leviano e impensado o comportamento de Nair, consideremos a situação em que se encontrara para agir de tal maneira. (1)

O violão era de grande estimação do compositor. Quando furtado certa vez de um botequim no Méier, onde o deixara por um instante, Sinhô chorou copiosamente. A polícia encontrou o instrumento na Piedade e o devolveu. A propósito do fato e do carinho que o boêmio dedicava ao instrumento, lembre-se o que disse na revista Weco, editada pela casa Carlos Wehrs & Cia. (n° 3, de janeiro de 1929):

“Souberam que o meu violão era caixinha mágica dos sons, onde eu ia buscar a melodia sincera que dou aos meus admiradores, a estes que bondosamente acharam de denominar-me o Rei do Samba e, zás, um belo dia roubaram o meu companheiro, o meu idolatrado pinho. Dada a queixa à Quarta Auxiliar, tratei por meu lado de investigar e, de pesquisa em pesquisa, descobri o meu violão, que tinha sido vendido a certo intrujão. Feita a apreensão do meu instrumento, só eu sei a alegria que me ia na alma, o meu companheiro de descantes, a minha caixinha mágica dos sons, o meu tudo, a razão de ser das minhas contínuas vitórias era aquele violão velho meu confidente nas horas de alegrias tumultuosas e na sólido do meu lar”. (2)

O episódio e o artigo de Sinhô, talvez excessivamente literário, mostram bem a afetividade do Rei do Samba, no fundo um sentimental e, embora também evidencie um pouco de ingratidão para o piano que o tornara famoso e lhe fora o pão de cada dia. Era provável até que ganhasse ao piano para gastar ao violão.

Duvido que qualquer escritor especializado no ofício de escrever para crianças fizesse melhor página. Aliás, é oportuno transcrever o que a respeito do ‘romance pedagógico’ disse a revista especializada em discos Phono-Arte, no seu n° 6, de 30 de outubro de 1928:

“O que vem a ser um “Romance Pedagógico”?... Pela primeira vez em música, deparamos com esta denominação, assaz excêntrica, perfeitamente inédita... Enfim, os leitores que procurem decifrar esta espécie de charada. Como música, a peça de grande delicadeza é mesmo bonita! A sua melodia, sentimental e harmoniosa, agrada muito. Letra delicada, expressiva e bem adaptada.”

Valeu ou no valeu então a excentricidade de Sinhô? Melodia sentimental, harmoniosa e agradável. Versos delicados, expressivos e bem adaptados. Para que mais? O compositor já provara sua inclinação para a música destinada às crianças com a cançãozinha Ao futebol, que acabou incluída no Cancioneiro Escolar de Minas Gerais, segundo informação de Mariza Lira:

Todos gostam de chutar
Jogando o futebol
Oh, sim
Não posso, pois, ficar
Assim
Vou também brincar

Sim!
Sou guri
exclamam vocês
mas hoje os guris
não são mais bebês
como antigamente
e no futebol
todos fazem o gol
nós e vocês ...

O grande emotivo não estaria apenas nas suas composições, muitas de acentuado sabor lírico e romântico, mas em pequenas ocorrências que bem lhe evidenciavam a derramada ternura.

Afastado do convívio do pai, modesto, mas ativo pintor de paredes que não se alegrava muito ao vê-lo atirado à boêmia, sem ofício mais rendoso e menos instável, numa época em que a musica popular era mais ideal do que profissão, Sinhô pouco se avistava com o velho, talvez para não lhe ouvir os conselhos e as reprimendas. Mas uma vez o lobrigou ao passar por uma rua. Trepado a uma escada, o operário diligente pintava a fachada de uma casa, assobiando. Sinhô aproxima-se, disfarçadamente, para não ser visto. E comovidíssimo, de olhos rasos, fica debaixo da escada, enquanto o pai assobiava um dos seus sambas mais populares.

Outro episódio, não se sabe bem com quem ocorrido, atesta o sentimentalismo do caboclo carioca. Talvez com uma das filhas de Nair Moreira, que Sinhô considerava como filhas, ou com a própria filha, ou com uma das suas amadas em fase de malquerença. O fato é que Sinhô compusera uma valsa para oferecer à criatura a quem pretendia homenagear no aniversário. Mas não poderia levá-la por motivos de não se encontrar em boas relações com os parentes da aniversariante. Então, fez seu mensageiro o amigo Vasseur, companheiro das madrugadas, a quem incumbiu de levar a composição até a homenageada e de, se possível, executá-la ao piano. Mas antes de chegarem os dois às proximidades da casa em festa já não se encontravam em plena forma. Muitas tinham sido as paradas do itinerário. Sinhô fez recomendações especiais a Vasseur e ficou na esquina enquanto o amigo caminhava não muito aprumado, mas soberano e cônscio da sua missão. Entrou e fez entrega da valsa à moça e logo se prontificou a executá-la. E Sinhô, da esquina, ouviu atento a melodia não muito fiel, mas bastante expressiva a ponto de comovê-lo e mais uma vez encher-lhe os olhos d’água. (3)

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Notas: (1) Segundo outra versão, tais fatos teriam ocorrido em 1944, depois da morte de Nair verificada nesse ano; (2) Esse artigo foi republicado mais tarde por Brício de Abreu, que o encontrara naquela revista na Biblioteca Nacional (Música & Letra, n° 14, ano III, 1958); (3) Episódios narrados por Sinhô a Luiz Peixoto. 

Fonte: "Nosso Sinhô do Samba" / Edigar de Alencar - Edição FUNARTE - Rio de Janeiro 1981.

“Coração Materno” quase vira tragédia

Vicente Celestino

Em todas (pode-se afirmar com segurança, em todas) as canções de amor, sejam de concepção rebuscada ou popularesca, o coração aparece como figura simbólica e de grande efeito alegórico. Não o usam os poetas, os compositores, no prosaísmo gramatical, como simples substantivo comum masculino.

Muito menos — exceção talvez de Noel Rosa que assim procedeu — o apresentam laconicamente como “grande órgão propulsor, distribuidor do sangue venoso em arterial, tal qual está no “Samba anatômico” do poeta da Vila.

Os poetas, os compositores, mesmo os mais vulgares, que se valem da acentuação oxítona da palavra, aproveitando o punhado de rimas que ela oferece, jamais o deixam de dignificar no melhor simbolismo alegórico.

Assim sempre que o tema é amor, o coração implicitamente é focalizado com exaltação incontida. As vezes até raiando pelo absurdo, no desregramento a que têm direito os poetas em suas lucubrações fantasiosas. Jamais alguém pensou, ou quis se certificar, se existe coração de ouro, no sentido de seu portador ser bondoso ou se de fato as pessoas que se comovem facilmente têm coração mole.

Sabem todos, os que recitam os poetas, os que cantam suas canções, que o coração figura no desenvolvimento do tema, quer sendo objeto principal ou em alusão glorificante, tratando-se apenas de faz-de-conta. Nunca para valer, para ser aceito em termos positivos: no duro!

Vicente e o “Coração Materno”

Quando Vicente Celestino compôs o tango-canção Coração Materno, e com sua própria voz divulgou-o com grande sucesso em apresentações nas rádios e tevês, afora a vendagem de milhares de chapas fonográficas, por certo não esperava que a narrativa por ele feita musicalmente viesse a ser posta em termos reais.

O hipotético campônio que na canção se dispõe “a matar, a roubar”, se sua idolatrada o exigisse, era, apenas, um símbolo. Era a figura hipotética de um amante ingênuo, disposto a qualquer façanha, ainda que absurda, para demonstrar sua “louca paixão” à mulher amada. Nada mais que isso, como se depreende da versificação incapaz de impressionar, ou de pretender qualquer mérito.

Portanto, a "amada idolatrada", ao pôr em dúvida a paixão do campônio e ao dizer-lhe, “a brincar” (como Vicente esclarece na letra de seu tango-canção, que fosse buscar “de sua mãe, inteiro, o coração”, não o suportaria chegar ao realismo. 

Vicente fez uma canção despretensiosa, reconhecidamente de mau gosto e que, a despeito da vendagem de milhares de discos, os aplausos frenéticos dos seus fãs, não impressionou as pessoas de razoável discernimento intelectual. Isto sem se ir aos críticos que subestimaram, sem reservas, a história versejada e musicada de Coração Materno.

Um “campônio” vai ao realismo

Absurdo, estapafúrdio, coisa inconcebível a narrativa de Coração Materno, de Vicente Celestino, quase teve, no entanto, quem a levasse ao realismo, conforme relato encontrado nos jornais do dia 30 de novembro findo.

Procedente de Recife, a notícia conta que, na cidade pernambucana de Belo Jardim, o jovem Jesuíno Mourão, de 21 anos, foi surpreendido “amolando um punhal no quintal de sua casa”. Pretendia, como se veio a saber, atender ao pedido de sua namorada Carmelita que, por gracejo ou “a brincar” como está na letra de Coração Materno, queria que lhe provasse sua “louca paixão”,  como o fizera o campônio da canção.

Graças, porém, à suspeita de uma vizinha, a senhora Rosalina da Conceição, a mesma que flagrou Jesuíno afiando a arma com a qual se dispunha a tirar “do peito, sangrando, da velha mãezinha, o pobre coração”, a prova de amor exigida por Carmelita não foi atendida. A atenta vizinha, sempre vigiando o jovem que pretendia encarnar, ao real, o campônio, personagem do Coração Materno, no momento exato em que ele, à porta de uma capelinha existente no local, ia consumar a extravagante promessa, gritou alertando a quase-vítima.

O matricídio insuflado ou sugerido na canção que Vicente Celestino fizera e interpretava com a ênfase vocal de um tenor popularíssimo, não teve consumação.

Coração apenas no simbolismo

Há de parecer incrível, e até talvez seja tida como “coisa de jornal”, essa gorada façanha do moço Jesuíno Mourão, da cidade de Belo Jardim, no agreste de Pernambuco. Que sua namorada, a jovem Carmelita, como ela mesma declarou ao delegado local, houvesse feito tão absurdo pedido, brincando, imitando a “amada idolatrada” do Coração Materno, de Vicente Celestino, é fácil de compreender.

Gente humilde, na sua vida ingênua de uma cidade interiorana, a canção que a voz possante do intérprete ali tornara bem difundida, foi logo apreendida, popularizada e sugestionou quantos a ouviam. O campônio que não hesitou em “tirar do peito, sangrando, o coração da velha mãezinha”, provava assim, na vaidade de um nordestino humilde, que era, de fato, “home de palavra”, que era “cabra-macho”.

Para Jesuíno, o simbolismo, ainda que de mau gosto, pedia uma concepção real, exatamente como sua Carmelita queria para prova de grande amor. E assim Coração Materno, de Vicente Celestino, ia tendo, “no duro”, “pra valer”, um campônio de verdade, “ao vivo”, como protagonista.

O Globo, 11/12/1972

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Fonte: Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira - Volume 2 / Jota Efegê. - Apresentação de Carlos Drummond de Andrade e Ary Vasconcelos. — 2. ed. — Rio de Janeiro - Funarte, 2007.