O Nascimento da Orquestração Brasileira - Artigo

Antes de Pixinguinha, o samba das orquestras tinha som de maxixe e os arranjos eram da escola italiana. Com ele, o colorido sonoro ganhou tons verde-amarelos, criando a maneira brasileira de se fazer ouvir.

Ary Barroso foi um dos primeiros a protestar contra a forma como os sambas e outros ritmos brasileiros estavam sendo gravados, nos momentos da expansão da indústria fonográfica no Brasil. Não que tivesse algo de pessoal contra os maestros e instrumentistas estrangeiros encarregados de executar nossas músicas, mas bastava simplesmente ouvi-los para sentir a falta de sotaque brasileiro.

Os arranjos obedeciam à escola italiana, os músicos tocavam como nos velhos tempos dos maxixes, não se observava a presença de ritmistas nas orquestras, faltando molho e sabor nacionais às gravações.

A solução veio com um gênio negro, nascido no Rio de Janeiro, em 1898, e que, aos 12 anos, já era considerado o maior flautista da cidade. No futuro, viria a sê-lo também do Brasil e, em termos de música popular, talvez do mundo. Alfredo da Rocha Viana Filho, o Pixinguinha, que já tivera a grande experiência internacional liderando Os Oito Batutas em Paris, era nome conhecido e respeitado como músico e líder, quando sua carreira de arranjador, uma guinada em seu destino e no da música popular brasileira, aconteceu.

A primeira vez que formou uma orquestra, ou algo parecido, foi na Exposição do Centenário da Independência do Brasil, em 1922, no Rio de Janeiro. Como ele mesmo contava: “A Rádio Sociedade tinha um estúdio na Exposição.Tinha aqueles alto-falantes e fui irradiar da Exposição. Eu e Zaíra de Oliveira, grande cantora e que veio a ser posteriormente esposa do Donga (...) toquei em uma exposição da General Motors, da qual participou também Villa-Lobos. Eu organizei uma orquestra popular, com instrumentos de orquestra”.

Sérgio Cabral, na biografia de Pixinguinha, aclara: “O compositor e pianista Eduardo Souto, encarregado de convidar os artistas e as orquestras que iriam apresentar-se diariamente, pediu a Pixinguinha para organizar uma orquestra, tarefa cumprida com a participação de todos os batutas e mais o reforço de Bonfiglio de Oliveira e da cantora Zaíra de Oliveira. (...) Durante toda a exposição, Pixinguinha e sua orquestra tocaram diariamente no pavilhão da General Motors”.

Pixinguinha escrevendo músicas.

Nascia o primeiro maestro brasileiro a tocar música com o nosso sotaque. A primeira escola de arranjos para Pixinguinha foi o teatro de revista. Foi em composições suas e alheias que o maestro burilou o estilo e iniciou o trabalho de criação de uma forma brasileira de execução orquestral. Seu jeito de levar para a pauta a parte de cada instrumento, no todo de um arranjo, foi ganhando forma na soma de trabalhar muitos ritmos e maneiras de fazer música. Ele próprio, compondo para revistas, fazia músicas japonesas, americanas, argentinas, francesas e por aí afora.

Em 1928, logo após a implantação da gravação elétrica no Brasil, Pixinguinha pôde usar a gravadora Odeon como laboratório para seus experimentos orquestrais. Gravou como nunca, músicas dele e de outros compositores. Apresentava-se como Pixinguinha e Conjunto, Orquestra Típica Pixinguinha, Orquestra Típica Pixinguinha-Donga e Orquestra Típica Oito Batutas.

Em maio de 1928, em companhia de Donga, forma uma orquestra de caráter inteiramente brasileiro. Criada para tocar na II Exposição de Automobilismo, Autopropulsão e Estradas de Rodagem do Rio de Janeiro, dos 40 músicos, 34 eram instrumentistas de cordas e ritmo, visto que Pixinguinha e Donga objetivavam, com essa orquestra “típica”, fazer frente às jazz bands e às típicas argentinas, febre musical da época.

A consolidação como maestro e arranjador viria em 1929, quando a gravadora Victor contratou Pixinguinha como seu orquestrador de discos e maestro da Orquestra Victor Brasileira. Em, no mínimo, seis gravações por ano, apareceria como solista de flauta, completando suas funções.

Sérgio Cabral destaca a partir daí a importância dessa orquestra para o panorama da música brasileira de então, já que finalmente se passou a tocar música brasileira de um jeito brasileiro, incluindo aí o samba provindo do Estácio. As orquestrações de Pixinguinha podiam ser reconhecidas de imediato.

As introduções que criava, compondo sobre temas alheios, deram tom definitivo ao arranjo nacional. A de O teu cabelo não nega chega a ser tão lembrada quanto a própria música. Sem nunca ter parado de estudar e trabalhar, Pixinguinha é uma referência até hoje para os maestros brasileiros, como continuará sendo amanhã.

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Fonte: História do Samba - Editora Globo.

Como se fazia samba em 1930

"Se quiséssemos reunir tudo o que já se tem dito e escrito acerca dos sambas e marchas carnavalescas, obteríamos material capaz de encher grossas colunas. Há, porém, algo que o público que ouve o samba no rádio ou no disco desconhece. É a resposta que se pode dar à pergunta: como se faz um samba? ...

O cenário é, em geral, o mesmo: uma mesa de café e alguns “sambistas” — três ou quatro. Mais do que isto, “não dá certo”. A localização do café varia: às vezes é na Avenida Rio Branco, às vezes no Estácio. Geralmente, aliás, daí é que tem saído os melhores sambas. O sambista que se preza não abandona o Estácio.

A hora de reunião é sempre depois de meia-noite. Antes, não haveria tempo do “malandro” sentir a “bossa”. Três, quatro horas da madrugada é ideal. Mais cedo, só quando os sambas são feitos na Avenida...

A inspiração chega sempre.  O motivo para o samba é encontrado nas coisas mais insignificantes: um homem que entra pra vender bilhetes, um sujeito que bate na porta, um garçom que demora a trazer a “média”, uma notícia de sensação nos jornais, às vezes um simples anúncio pregado numa parede e temos a melodia lá encaminhada, pelo tamborilar dos dedos na mesa do café ou numa caixa de fósforos. Às vezes entra em cena o chapéu de palha. Quando acaba a noite, o sambista se retira para casa, leva no ouvido a música e não raro as palavras.

Nas mesas dos cafés, o samba começa a nascer...

Nem todos os sambas, porém, se fazem assim. Muitos surgem após uma briga com a “pequena”: são os sentimentais. Ao invés de serem imaginados num café, o sambista procura um lugar quieto, longe do ruído e dos companheiros. E assim se fazem os mais belos sambas, dos quais “Pra esquecer” é o padrão.

Com o ouvido cheio da melodia da véspera e a memória ainda transbordante do ritmo da música improvisada, vai no dia seguinte o sambista procurar quem lhe escreva a música, pois ele é, na maior parte das vezes, completamente leigo no assumto e desconhece inteiramente o valor de uma nota musical. Sabe apenas murmurar os compassos, que é incapaz de traduzir no papel.

Aldo Taranto ao piano

Aldo Taranto é o nome da criatura que vai resolver as dificuldades em que se encontra o autor da música. Foi ele quem rascunhou “O teu cabelo não nega”, “Linda morena”, “Trem blindado”, “Garota da rua”, “Agora é cinza”, “A tua vida é um segredo” e alguns outros legítimos sucessos da carnavais passados. Diante dele o sambista põe-se a cantar a melodia e Aldo Taranto, com uma surpreendente facilidade e, graças ao seu extraordinário valor como pianista, em breves instantes transporta ao piano o que ouve cantarolar. Do piano, para a pauta musical, a distância é pequena, mormente para ele que não acredita que a música tenha segredos...

Há cinco anos que Aldo Taranto se vem dedicando a isto. Pela sua mão já passaram milhares de másicas. Centenas de sucessos foram por ele escritos e adaptados e, no emtanto, quando o “speaker” anuncia um samba de sucesso ninguém se lembra, sequer, de sua existência...

Já com o samba escrito e pronto para ser interpretado ao piano, o sambista deixa Aldo Taranto e vai procurar o que lhe falta, para que a música possa ser gravada: a orquestração. Não raro, uma orquestração bem feita é o maior fator de êxito de uma música e dela depende sempre mais de cinquenta por cento de seu sucesso.

Rua do Chichorro, 25, sobrado. Sobe-se uma escada e logo uma voz amável nos atende:

— Queiram se sentar.

Estamos diante de Alfredo Vianna. Este nome, aliás, ninguém conhece. Pixinguinha, o orquestrador, entra em ação...

É possível, porém, que o Pixinguinha tenha alguma popularidade. Eis o homem. É ele que faz a orquestração. Como ninguém, possui em alta dose o senso de efeito que podem causar ao público os vários tipos de orquestração. Conhece e sabe perfeitamente quais as modulações que deve colocar e o resultado: “Ride, palhaço”, “Foi ela”, “Formosa”, “Teu cabelo não nega” e muitas outras, sucessos absolutos de orquestra.

O magnífico Pixinguinha

— Este ano tive poucas músicas: umas oitenta mais ou menos. Não é nada, em relação ao ano findo, em que tive quatrocentas.

Estará fraco este carnaval? Não, apenas um pequeno atraso. No ano passado, por esta época, os estúdios de gravação já tinham encerrado os seus trabalhos. Este ano, agora é que está começando a atividade.

Saímos, deixando Pixinguinha, homem que mais músicas tem orquestrado, o ponto final da confecção do samba.

Não falta mais nada para o samba ser lançado. Falta apenas um nome de cartaz que queira cantá-lo. Começa agora para o sambista o mais difícil, mormente se ele é pouco conhecido. Um cantor de nomeada não lança uma marcha ou um samba de um desconhecido. Uma cantora de nome prefere sempre uma composição de gente já popularizada.

Começam as desilusões, os padecimentos: “contras”, estações de rádio que para ele se fecham, diretores “que não estão em casa”, etc. E o pobre sambista vê que o ambiente é contra si e que as suas ilusões, uma após outra, estão desfeitas. E o malandro sofredor volta e na mesa do café compõe uma melodia talvez mais linda que a outra, narrando a amarga história de um samba que foi recusado e ninguém quis cantar..."

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Fonte: Artigo, desenho e fotos da revista CARIOCA, de 18/01/1936.

Lan e os músicos de 1950

Lançou "Aquarela do Brasil" e chamou o Brasil de "mulato inzoneiro". O Flávio Cavalcanti disse que isso é a mesma coisa que "mestiço intrigante" e o mineiro de Ubá ficou louco da vida. O Flávio até tentou se desculpar, indo na casa dele. O Ary comprou um cão policial e o deixou na frente de sua casa para esperar.... Ao lado Araci de Almeida, comemorando seu aniversário, na ocasião, em São Paulo, e o próprio Governador (que não fora convidado) disse: "Vim pessoalmente apertar a mão da maior cantora popular do Brasil”. Araci sorriu encabulada e respondeu sincera: “Governador, isto são lantejoulas de sua parte”.



Herivelto sofre o complexo do apito. Quando o “Praça Onze” agradou, ele castigou logo em seguida o “Laurindo”, aquele que dizia assim: — Laurindo, pega o apito... etc., etc. Laurindo sumiu e o apito ficou com Herivelto... Maysa (Perdi meu pente) Matarazzo é Bonjardim de nascença. Um dia houve uma festa para os melhores do rádio. Maysa foi convidada, Andrezinho Matarazzo acompanhou-a e, quando deu com o ambiente exclamou para si mesmo: — Eu salto aqui! Para encerrar, mais duas charges dessa época: Pixinguinha e José Vasconcelos...

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Fonte: Dicionário Ilustrado — Texto de Stanislaw Ponte Preta — Desenho de Lan — Jornal "Última Hora"

Pixinguinha - Dicionário Ilustrado

Pixinguinha, ou melhor, Alfredo da Rocha Viana, é muito justamente considerado o mais puro representante da música popular brasileira tendo mesmo — certa vez — o sociólogo Jeff Thomas chamado o Pixinga de “figura mestra do folclore” o que, está claro, é uma besteira bastante perdoável, em se tratando de Jeff.

Mas não foi por causa dessa citação que Pixinguinha ficou famoso. Antes de Jeff Thomas sair do norte, ele já era popular pouquinha coisa. Tinha tocado na Europa, tinha se destacado como compositor, como orquestrador e como instrumentista.

Ainda mocinho organizou o grupo dos “Oito Batutas”, para tocar no Cinema Falais, com muito êxito. Vanja sai vanja vem, os “Oito Batutas” — que por sinal eram sete — foram para Paris, rebolaram lá à bessa e Pixinguinha ficou com muito cartaz.

Depois voltou, fez-se o melhor orquestrador de música carnavalesca, no tempo que música carnavalesca não era adaptação de calypso, e tocava uma flauta tão bonita que chegaram a apelidá-lo de “o Stanislaw da flauta”. Mas Pixinguinha não era de se chatear. Quando os vivaldinos do teleco teco passaram a dominar o ambiente, Pixinguinha botou a flauta debaixo do braço e ficou sendo uma espécie assim de dona Naná Wynans de Olaria. Organizava festas formidáveis, com chorinho tocando e cachaça descendo.

Diga-se, a bem da verdade, que Pixinguinha sempre foi bom bebedor. Conta-se, inclusive, que de tanto ele derrubar um pouquinho a cachaça no chão, para o “santo”, antes de beber, acabou provocando uma cirrose no dito santo.

Ultimamente, graças à reação imposta por quem aprecia a música popular do Brasil, Pixinguinha voltou ao cartaz e anda gravando como um doido, razão pela qual muita gente foi nas suas águas e faz sucesso relançando sambinha antigo.

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Fonte: Dicionário Ilustrado — Texto de Stanislaw Ponte Preta — Desenho de Lan — Jornal "Última Hora", de 24/01/1958.

Déo Rian

Déo Rian (Déo Césario Botelho), instrumentista, nasceu no Rio de Janeiro-RJ, no bairro de Jacarepaguá, em 26/02/1944, em uma família que a música sempre esteve presente. Seu pai cantava, o irmão de seu avô tocava cavaquinho e os tios de sua mãe, no começo do século, tocavam bandolim e formavam em casa rodas de choro. Começou a praticar no cavaquinho com 5 anos de idade, o qual logo trocaria pelo bandolim. Tinha 15 anos quando passou a estudar por música com Moacir Arouca.

Em 1962, com 18 anos, tocou pela primeira vez como profissional, na Rádio Mauá, mas por pouco tempo. Fazia parte do regional de Darli do Pandeiro e tal aconteceu no programa Samba e Outras Coisas, produzido e apresentado por Henrique Batista, irmão da cantora Marília Batista.

Daí em diante, continuou apenas a freqüentar reuniões de serestas e choros, como já vinha fazendo desde muito cedo, inclusive no Retiro da Guarda Velha, onde Pixinguinha também costumava comparecer. Conhecia, desde 1961, Jacob do Bandolim, seu vizinho em Jacarepaguá, e dele se tornaria amigo e dileto discípulo. Exigente ao extremo, com todos e consigo mesmo, Jacob só permitia que uma pessoa pudesse assistir a seus próprios ensaios, Déo Rian.

Dalton Vogeler, produtor da RCA-Victor, em junho de 1969, ouviu-o tocar e não teve dúvidas de que se tratava de uma rara revelação no instrumento. O falecimento de Jacob pouco depois, em agosto de 1969, fez com que Dalton se lembrasse de Déo para preencher a vaga deixada por Jacob na gravadora.

Levou então seu nome para Romeo Nunes, diretor-artístico da RCA-Victor, que determinou um teste e conseqüentemente gravação do LP Dalton, entendendo que sua descoberta não tinha nome adequado para artista, propôs-lhe a substituição do Cesário Botelho por Rian, sugestão que tirou do cinema do mesmo nome em Copacabana.

O lançamento desse LP, no ano seguinte, somente com composições de Ernesto Nazareth e bem cuidada produção, fez com que o público logo constatasse que, de fato, o jovem Déo Rian podia ser considerado o sucessor do genial Jacob do Bandolim. Aliás, também seu sucessor, em 1970, no conjunto Época de Ouro, que Jacob tinha liderado.

Em 1973, Déo participou do espetáculo Sarau com Paulinho da Viola. Em 1974, gravou 2 LPs, na Odeon e na CID, saindo o 4º LP, Saudades de Um Bandolim, pela Continental, em 1976.

No ano seguinte, desligou-se do Época de Ouro e formou seu próprio conjunto, o Noites Cariocas. Com ele gravaria seu 5º LP, Inéditos de Jacob do Bandolim, em 1980, através do selo Eldorado. Nesse mesmo ano, seu LP Ernesto Nazareth foi lançado no Japão, abrindo caminho para que aí excursionasse, em 1991, com apresentações, em Tóquio, Osaka, Kioto, Kobe e Nagoya, e gravasse o CD Déo Rian com choros e modinhas, sendo acompanhado por músicos japoneses no violão, cavaquinho e pandeiro, tarefa possível porque levou escritas as partes musicais.

Faria, nesse mesmo ano, uma segunda viagem ao Japão, para lançamento desse CD, e para espetáculos em Tóquio, Sandai, Kyossato e Iokoyama. Um CD como tem sucedido tantas vezes com outros artistas brasileiros que gravam no exterior, jamais lançado em nosso país.

Em 1995, esteve pela terceira vez em terras japonesas, apresentando-se em Tóquio, Tsukuba e Yasato.

Déo Rian é formado em Economia, em 1976, pela Faculdade de Economia e Finanças do Rio de Janeiro, tendo trabalhado e se aposentado na Embratur.

Participou do espetáculo Canto das Três Raças, em 1977, com Clara Nunes, da série Seis e Meia, em 1981 e 1988, e de diversos outros espetáculos, como o Projeto Pixinguinha-Funarte, em 1997, com apresentações em Goiânia, Palmas, Cuiabá, Campo Grande, Porto Velho e Rio Branco. Em 1994, fez uma temporada em Santiago do Chile.

Em 1993, gravou o CD Raphael Rabello e Déo Rian (BMG Ariola), apenas com músicas clássicas e, em 1996, o CD Choro em Família (produção independente), com seu filho Bruno, também bandolinista, então com 15 anos de idade, já uma grata realidade no instrumento.

"Dono de uma das mais belas sonoridades de toda a história de nossa música popular", segundo o historiador e jornalista Sérgio Cabral (in Jacob do Bandolim), Ermelinda A. Paz (Funarte, 1997, p. 64).

Déo Rian, que aqui temos no início de sua carreira discográfica, porém já no domínio pleno de sua arte, continua a se apresentar - e o fará seguramente por muitos anos ainda - para gáudio de seus inúmeros admiradores e valorização da música brasileira.

Fonte: Revivendo Músicas - Biografias.

Nosso Sinhô do Samba - Parte 2

Caricatura de K.lixto: O rei do Samba.

Afastando-se do grupo da Tia Ciata, Sinhô tomou gosto pela composição e pelas brigas...

O pianeiro ansiava por se escapar dos limites do teclado para se projetar com maior amplitude além das sociedades recreativas, cenário onde era figura de prol. Se o Pelo telefone (1916-1917) não tivesse alcançado tão grande sucesso talvez a coisa serenasse e acabasse esquecida. Mas o êxito da composição de equipe refletindo-se apenas num dos seus componentes criou o clima para a dissensão e para a desforra. Sinhô, Donga, Pixinguinha, China, Hilário e João da Baiana não ficaram inimigos pessoais. Mas começaram a guerrear-se musicalmente, o que não deixava de ser proveitoso à nascente música popular carioca.

Ainda em 1917, pelo Carnaval, sendo diretor-geral do Grupo As Sabinas da Kananga, Sinhô compôs a marcha-rancho Resposta à inveja especialmente para o grupo e como réplica à marcha Inveja, lançada pelo Bloco Quem Fala de Nós Tem Paixão. Afora uma ou outra polca que não passara das salas em que tocava, parece ter sido essa a primeira composição de Sinhô. Não editada e nem gravada. Começava assim o futuro grande compositor do Rio aparando o pião na unha. Tanto a música como os versos eram do ‘inspirado maestro’, tal qual noticiou o Jornal do Brasil, de 14 de fevereiro. Eis os versos:

Coro geral
São as baianas
Que oferecem esta canção.

Coro só
De coração.

Diretor
Aos maus-olhados
Isto não ligamos 
Pois com arruda
Facilmente lhes tiramos.

Damas
E para a inveja
Temos urna figa
Feita na África
Com o bom guiné de riga.

Era o princípio e era bem o Sinhô que surgia topando paradas comprando briga e já afirmando as suas crendices e superstições. Essa marcha-rancho seria refundida e transformada no samba aparecido em fins de 1921, para o Carnaval de 1922 — Não posso me amofinar. Além da transformação rítmica Sinhô acrescentou uma estrofe talvez para justificar o título, coisa que não lhe importava muito, aliás:

Eva, qua, qua, qua
É preciso lhe explicar
Que a vida é curta
E eu no posso me amofinar.

No Carnaval de 1918, Sinhô receberia o batismo de fogo com o samba Quem são eles, sua primeira produção divulgada amplamente através de um bloco que organiza, com flauta, cavaquinho, violão, violino, trombone, pandeiro, reco-reco e ganzá. O grupo filiado ao Clube dos Fenianos tinha a mesma denominação do samba. Segundo pesquisa de Jota Efegê, foi o grupo que deu título à composição de Sinhô e não esta àquele. (1)

Sinhô quisera apenas homenagear o bloco filiado a um clube que bem o acolhia. Mas como na denominação essencialmente carnavalesca, bem ao jeito dos pufes e proclamações das três grandes sociedades, era evidente o desafio, a provocação, não somente os demais se sentiriam atingidos como também o grupo de compositores adversos, chefiado por Pixinguinha. Tanto mais que no texto do samba se falava na Bahia, ainda que com alusão às encrencas políticas da boa terra, com Rui de um lado e J. J. Seabra do outro. De qualquer forma, daí por diante se verificaria que grande parte das composições de Sinhô encerrava referências, veladas ou não, indiretas, quando não no miolo, pelo menos na cabeça, isto é, no título.

o samba Quem são eles fora antes cantarolado por Sinhô ao piano na Casa Beethoven. Possuidor de ritmo próprio e com um fraseado que o distinguia, embora nada soubesse de música, Sinhô encaixara a melodia a jeito nos versos pitorescos que em pouco tempo os presentes àquele estabelecimento cantavam gostosamente:

A Bahia é boa terra
Ela lá e eu aqui; Iaiá,
Ai, ai, ai
Não era assim que o meu bem chorava

Não precisa pedir que eu vou dar
Dinheiro não tenho mas vou sambar

Carreiro olha a canga do boi
Carreiro olha a canga do boi
Toma cuidado que o luarjá se foi
Ai! Olha a canga do boi!
Ai! Olha a canga do boi!

Na Casa Beethoven, Sinhô tinha como colega de trabalho a pianista Cecília, sua admiradora e mais tarde sua companheira. A moça instou para que o novo autor entregasse o samba para a casa editá-lo, o que conseguiu com algum trabalho. Cecília exerceu grande influência na carreira do compositor. O músico nato teve assim a ajuda valiosa de uma Cecília, que não era nenhuma santa, mas foi sua protetora por algum tempo.

Muito interessante a edição da Casa Beethoven da parte musical de Quem são eles? O desenho é curioso (figura ao lado). Um sujeito encartolado, bem vestido, de luva, dentro de um barco solitário que vaga serenamente com a bandeira dos Fenianos no mastro. Perto um negro grita por socorro, como se estivesse a morrer afogado. O cartola nem como coisa. Tudo muito ingênuo.

Bem divulgado pelo bloco feniano, o samba alcança retumbante sucesso no Carnaval de 1918, estendendo-se por todo o Brasil. Era a vez de Sinhô.

A música buliçosa e os versos misturando sertão com política agradariam em cheio e seriam repetidos nos carnavais subseqüentes das províncias, onde chegavam ainda que retardados, levados por viajantes ou pelas chapas da Casa Edison, Rio de Janeiro. Além dos gramofones que martelavam o samba, correu vários Estados um filme musicado — Carnaval cantado — que reproduzia sambinhas, cateretês e marchas de sucesso na grande festa carioca de 1918: Quem são eles?, Vamo, Maruca, vamo, A Carta que te mandei, etc. Essas músicas eram geralmente transmitidas com o filme nos cinemas, ou executadas ao piano, nas sessões infantis. A criançada e a juventude presentes faziam coro ruidoso e mais se popularizavam as composições. (2)

E o já conhecido pianeiro das sociedades da Cidade Nova daí por diante figuraria em definitivo no cancioneiro popular do Brasil.

A denominação do samba parecera indireta (muito direta) à turma do Pixinguinha que topou a provocação. Donga replicou com outro samba — Fica calmo que aparece. Hilário também contraditou com o seu Não és tão falado assim. E finalmente Pixinguinha e China lhe deram mais agressiva resposta com o samba Já te digo:

Um sou eu
E o outro eu já sei quem é
Ele sofreu
Para usar colarinho em pé.

Vocês não sabem quem é ele
Mas eu lhes digo
Ele é um cabra feio
E fala sem receio
E sem medo ao perigo.

Ele é alto, magro e feio
E desdentado
Ele fala do mundo inteiro
No Rio de Janeiro.

No tempo em que tocava flauta
Que desespero
Hoje ele anda janota
A custa dos trouxas
Do Rio de Janeiro.

o retrato físico era cruel, mas não falso. Sinhô que trajava com certo esmero e usava chapéu Randal (tipo Gelot) era desdentado, o que não lhe causava maior vexame, embora lhe originasse o cacoete de levar instintivamente a mão à boca quando ria, para disfarçar um pouco a derrocada dentária. Sendo vaidoso e não desleixado, pode-se avaliar o pavor que lhe inspiravam os dentistas...

Compositor autenticamente carioca, Sinhô buscou na Bahia motivação para várias das suas composições, umas de exaltação outras de crítica, mas de qualquer forma destacando sempre a boa terra. Principalmente nos primeiros anos da sua atividade de compositor, quando no eram poucos no Rio os compositores baianos ou descendentes. Daí ciumadas e daí revides. Sinhô aparecera no seu primeiro samba repetindo ironicamente o dito:

A Bahia é boa terra
ela lá e eu aqui.

E mais tarde viria com Fala meu louro (1920), saborosa sátira ao grande Rui, uma das suas admirações:

A Bahia não dá mais coco
Para botar na tapioca
Pra fazer o bom mingau
Para embrulhar o carioca.

Papagaio louro
Do bico dourado
Tu falavas tanto
Qual a razão que vives calado

Não tenhas medo
Coco de respeito
Quem quer se fazer não pode
Quem é bom já nasce feito

Com muito espírito, o sambista carioca mexia com o senador baiano, mas a referência à Bahia iria esquentar novamente os ânimos. Os brios dos baianos autênticos ou folheados se julgaram ofendidos. Além do mais, o samba fora acusado de plágio. Hilário, baiano legítimo, chamado o bom Hilário, um dos maiorais da colônia e prestigioso carnavalesco, pôs a bondade de lado e espinafrou o sambista, acusando-o de plagiário e desafiando-o com um samba de versos bem feitos. Aquela indireta de a Bahia não dar mais coco não devia ser somente com o genial político mas principalmente com os sambistas da boa terra radicados no Rio. Assim era o poema-revide de Hilário no samba Entregue o samba a seus donos:

Entregue o samba a seus donos
É chegada a ocasião
Lá no Norte no fazemos
Do pandeiro profissão.

Falsos filhos da Bahia
que nunca pisaram lá,
que não comeram pimenta
na moqueca e vatapá,
mandioca mais se presta
muito mais que tapioca.

Na Bahia não tem mais coco
Ë plágio de um carioca.

Pedro Paulo, outro autor do tempo, também pulou na arena defendendo os baianos no samba Olé:

Todo mundo faz um samba
Eu também quero fazer
Mas dizer que é na Bahia,
Olé 

Não pode ser

A Bahia é boa terra
Já não dá mais coco!
Não! Quem quiser tudo saber erra,
Olé

É toleirão

Pelo saco tudo passa
Basta falar em iaiá
Mas um sambinha sem graça,
Olé 

Não vem de lá.

Sinhô não se atordoou com a grossa pancadaria, pois em 1921, no samba Sempre voando, etiquetado pelo autor como ‘puro samba’, afigura-se espantado de haver ‘pai-de-santo’ na Bahia:

Já descobri meu bem
Coisa que causa espanto
Na Bahia tem, tem
Gente que é pai-de-santo.

Se o sambista pagava alto pelo seu constante voltar-se para os motivos na Bahia, também não perderia jamais o ensejo de fazer sua provocaçãozinha. De quando em vez o fazia. Ainda em 1927, tanto tempo decorrido, o Correio da Manhã de 16 de janeiro publica uma versalhada de J. B. Silva sob o título Carioca, com dedicatória a Cícero de Almeida:

Não penses que eu vou fugir
Às quadras do teu sentir
Pois quero de novo rir!
Com teu modo de carpir
o teu sertão a zunir
A tua terra a tinir
A baianada a mentir
Pois quero de novo rir!

Do coco que está partido
Da cobra já sem perigo
Do chumbo derretido
Da cascavel sem abrigo
Do teu sertão a zunir
Da terra ouca (sic) a tinir
Da baianada a mentir
Pois quero de novo rir.

Rima em abundância e endereço certo...

Músico nato, Sinhô deu nítida preferência ao piano. Talvez porque na casa do avô houvesse um. Mas, afora o piano (que não podia ser removido), adorava o violão, seu companheiro de deambulações boêmias e ao qual demonstrava carinho enternecido. Certo é que o caboclo poderia tocar qualquer instrumento popular desde que se lhe dedicasse de alma e coração. Passou pela flauta, pelo flautim e pelo cavaquinho. Foi ao piano que conseguiu maior prestígio. Em 1910, já é pianista querido do Dragão Clube Universal (do Catumbi), que nos anúncios de bailes fazia constar: “O nosso pianista será o Sr. J. Silva (Sinhô), o conhecidíssimo chorão das molecas chorosas”.

o superlativo e a piada dizem bem da popularidade já conquistada pelo então simplesmente J. Silva. A citação do nome e apelido do pianista nos anúncios e convites era motivo de atração, daí não ser omitida.

Pianista será mais tarde do Grupo Dançante Carnavalesco Tome Abença a Vovô, do Grupo Dançante Carnavalesco Netinhos do Vovô, da Kananga do Japão etc. E é dedilhando um teclado que aparece na famosa caricatura de K.lixto, com a coroa de Rei do Samba, que tanto deveria pesar na cabeça dos outros. Caricatura que foi cenário de uma revista na Praça Tiradentes, depois da sua morte.

Na opinião dos que o tiveram de perto, Sinhô tinha o sentido da música embora de início quase nada conhecesse teoricamente. Tocava de ouvido mas o fazia com técnica especial. Tinha um fraseado bem seu e corria o teclado com entusiasmo, gingando, como fazem hoje os pianistas de jazz e bossa-nova.

Contemporâneos seus lhe testemunham a maneira pessoal de tocar com ritmo próprio que enfeitava com fraseados característicos. Já então não era ignorante da música, pois com o tempo procurou conhecer-lhe os rudimentos, graças ao permanente contato com Eduardo Souto, diretor de gravação da Casa Edison.

Augusto Vasseur — autoridade incontestável — sempre o julgou pianista interessantíssimo pela maneira peculiar de dedilhar o teclado. Executava um choro de sua autoria com técnica fora do comum, fazendo as fusas com a mão direita em toda a última parte, dando-lhe especial vivacidade. Não era pianístico, mas curioso, e Vasseur diz que nunca viu outro pianista fazer coisa igual. Quando morreu já escrevia suas composições, embora ainda precisasse de submetê-las ao amigo Vasseur para corrigir-lhe um ou outro senso.

Como cantava regularmente, pois se a voz não era grande coisa tinha muito ritmo, gostava de fazê-lo, acompanhando-se ao piano, quando não ao violão.

Em carta a Almirante, datada de 11 de agosto de 1946, o pianista Petit também se refere ao trabalho que lhe dava escrever as composições de Sinhô, “devido ao ritmo terrível desse pianista”.

Pianeiro de prestígio, Sinhô de quando em vez recebia homenagens expressivas como a que lhe prestou o seu grande amigo Alonso Guimarães, escrivão morador na Rua Araújo Lima (Aldeia Campista). Sinhô o visitava habitualmente, de violão em punho para ‘tirar’ seus sambas. Eram freqüentes as serenatas ali, a que compareciam Sinhô, Caninha (violão), Vítor (bandolim), Salvador ‘Barraca’ Correa (pandeirista e depois autor feliz da marcha Salve Jahu), Jorge da Silva Jardim e outros mais.

Alonso, que adorava essas reuniões, a que presidia, certa vez faz uma grata surpresa a Sinhô, que ao chegar na sala do amigo encontra um piano aberto à sua espera. O dono da casa o comprara em segunda mão especialmente para que o sambista o utilizasse. (3)

Almirante também contou episódio idêntico. Certa vez, pelo Carnaval, numa batalha de confete do Catumbi, Sinhô foi especialmente convidado. Como todo carioca que se preza, era fo1ião e freqüentador das festas daquele bairro. Ao chegar à batalha foi recebido como rei, com honrarias e atenções especiais. A orquestra silenciou. Silenciaram cordões e blocos, e a multidão entusiasmada cercou o coreto onde Sinhô subiu e foi encontrar, posto à sua disposição, um piano. E por muitos instantes ficou o povo ouvindo o ‘Rei’ executar suas músicas num pitoresco bambolear de corpo.

Fato semelhante ocorreu numa pensão alegre da Avenida Mem de Sá. A dona da casa adquiriu um piano por causa de Augusto Vasseur e de Sinhô, seus assíduos freqüentadores. E à noite os surpreendeu, apresentando-lhes a nova atração (bem diferente) da casa. Os dois boêmios passaram a noitada tocando ao piano e bebericando. E as mulheres ouvindo e chorando...

Mas o piano traria também complicações a Sinhô. Foi ainda Almirante quem contou o acontecido. Era em Botafogo. Sinhô estava numa festa em casa de família distinta. Havia grande curiosidade em torno dele. Muitos o chamavam de maestro. E ele nesse tempo ainda não conhecia bem as notas, embora já fosse um bamba do teclado.

No decorrer do sarau, espevitada mocinha, vendo-o executar com desembaraço e personalidade várias composições populares, dele se aproximou com uma parte musical nas mãos e pediu-lhe que a executasse, a fim de que ela cantasse, pois a pianista sua acompanhante não viera por qualquer motivo. Sinhô empalideceu, mas não se deu por achado. Viu o título da música: Elégie, de Massenet. Pôs a parte na estante, fez menção de que ia executá-la, mas antes de ferir o teclado, olhou para a mocinha e lhe disse.

— Sinto muito, senhorita, mas não posso executar essa música. Não me dou com esse autor... (4)
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(1) Na verdade, Sinhô ao terminar o samba denominou-o A Bahia é boa terra. (2) Cantadas pelo trio Pepe-Oterito-Raul, o primeiro Francisco Pepe e o terceiro Raul Roulien, irmãos. (3) O Jornal, do Rio, 13 de dezembro de 1964. (4) O episódio é contado também na revista Weco n° 2, de dezembro de 1928 (ano I), por J. Iguassu, pseudônimo de Djalma de Vincenzi, que o dá como passado com o pianista M, bon vivant, “rapaz de boa educação e até nas horas vagas... humorista, e que sempre encontrou uma saída para tudo”. Despistamento do cronista, ou simples reprodução de invencionice? Mas, Augusto Vasseur admite a veracidade da história, da qual Sinhô teria sido de fato o protagonista. 

Fonte: "Nosso Sinhô do Samba" / Edigar de Alencar - Edição FUNARTE - Rio de Janeiro 1981.

Nosso Sinhô do Samba - Parte 1

Retrato de Sinhô, 1926.

Na era dos três oitos, ainda no Brasil monárquico, em pleno mês da primavera carioca, no dia 8 (1), numa casa modesta da rua do Riachuelo de n° 90, nasceu um menino que tomou o nome de José. Gente modesta os pais: Ernesto Barbosa da Silva, conhecido por Tené, pintor e decorador de paredes, e Graciliana Silva. Depois o menino ganhou um irmão, de nome Ernesto, apelidado Caboclo.

Pouco se sabe da infância do garoto José, que talvez a tenha vivido pelo menos até o fim do século naquela mesma rua. Em 1897, José Luís de Moraes, o Caninha (1883-1961), meninote, mais velho, com 14 anos, conheceu o menino ainda ali.

E Maria Barbosa da Silva, portuguesa, que casou com Francisco Barbosa da Silva, filho de criação do pintor Ernesto, também viu o rapazito pela primeira vez na Rua do Riachuelo. Almirante, nas suas incansáveis pesquisas pioneiras, apurou que a família de José em 1900 já residia na Rua Senador Pompeu, casa n° 114, quase esquina da Rua São Lourenço.

A essa época, Ernesto Silva queria que o filho, carinhosamente chamado Sinhô, aprendesse a tocar flauta, instrumento de prestígio que dera justa fama, entre outros, a Joaquim Antônio da Silva Calado, a Viriato Figueira da Silva e a Pattápio Silva, sem dúvida admirações do pintor. Mas o garoto não se entusiasmava e não afinava com a flauta, preferindo mil vezes empinar papagaios, brinquedo de grande animação nas ruas da Saúde. Quanto à música, a que não era infenso, apreciava bem mais o piano dos avós, no qual já exercitava. Ao tempo, o piano era presença obrigatória nas residências da classe média para cima e até mesmo em algumas de gente menos remediada. Fazia parte da mobília, tal como hoje o aparelho de televisão e era ainda sinal de distinção e prosperidade:

— É gente rica! Tem piano!

Medíocre soprador de flauta, por imposição do pai, não largara de todo o instrumento detestado quando Pixinguinha, ainda broto, o conheceu pelos fins da primeira década do novo século. Nessa altura, aos poucos, o rapaz contrariando a vontade paterna já buscava outros instrumentos. Primeiro o cavaquinho, que também trocou pelo violão, para dedicar-se com mais afinco ao piano, no qual já era notado.

Houve um tempo em que morou na casa do seu irmão de criação Francisco, que usava o mesmo sobrenome — Barbosa da Silva. Era este cabo do Corpo de Bombeiros, casado com a portuguesa Maria. Foi de Francisco que Sinhô recebeu lições de violão, pondo de lado a flauta e o flautim. Mas foi no piano, principalmente, que começou a se espalhar. Dos treinos de casa passou a aparecer em outras salas e daí em sociedades diversivas, onde foi ganhando fama, talvez um tanto pelo seu espírito boêmio e folgazão. Certo é que no fim da década inicial deste século, Sinhô já era disputado como pianista pelos modestos clubes dançantes do Centro e de alguns bairros do Rio.

Nos fins do século passado, o bairro da Saúde era reduto de costumes e usanças africanas transportadas da Bahia. Pequenas mas inúmeras famílias baianas ali se acumulavam, trazendo para o Rio hábitos da velha metrópole, com marcadas reminiscências do continente negro. Entre as quais cantigas e danças próprias, festas, comidas, ritos e crendices.

Havia nas cercanias babalaôs de fama que realizavam sambas (festas de dança) e candomblés. Eram todos conhecidos como ‘tios’ e ‘tias’. Donga relembra vários deles, entre os quais a tia Isabel, das mais respeitadas e mãe de um dos grandes raiadores do samba do partido alto — Oscar do 24 —, assim chamado por ter servido na campanha de Canudos, como integrante do 24° batalhão. Outros companheiros de Oscar eram Hilário Jovino Ferreira, o maioral, Dudu e João Câncio, todos conhecidos como reis do ‘partido alto’, raiadores afamados, isto é, cantadores da chula.

Os candomblés da casa de João Alabá, babalaô morador na Rua Barão de São Félix, eram dos mais freqüentados. Mas havia ainda os dos tios Obedê e Sami, o primeiro na Rua João Caetano, 69.

Essas reuniões, embora freqüentes, não contavam com as simpatias das autoridades, dada a confusão que, de quando em quando, geravam. Por vezes se realizavam na moita, clandestinamente, o que lhes dava talvez maior sabor e sedução.

Mais tarde, algumas dessas famílias se foram espalhando pelo Centro e pela zona chamada Cidade Nova. Na segunda década do século atual, até 1926, a Praça Onze era, no dizer de Heitor dos Prazeres, uma África em miniatura. Nas suas proximidades, na Rua Visconde de Itaúna, n° 117, morava a Tia Ciata (Hilária de Almeida), macumbeira, acatada, vinda da Rua da Alfândega para ali assentar sua tenda festiva e movimentada. (2)

Naquela rua e na Senador Eusébio, que lhe ficava paralela, e noutras adjacentes, funcionavam sociedades dançantes que mais tomavam rumoroso e festivo o local. Os sambas (danças) transbordavam dos casinholos para os quintais e ruas. Daí provavelmente surgir a Praça Onze como autêntico berço do samba (música e canto). E a casa da Tia Ciata viria a ser precisamente o local do nascimento do samba feito música. Composição melódica e não dança de grupo. Nascimento ruidoso, discutido, como sua importância exigia, pois marcaria o advento de nova e expressiva fase da música popular brasileira.

No começo da segunda década deste século, Sinhô já se tornara conhecido como músico profissional. Tocando de ouvido, figurava como pianista de modestas agremiações dançantes e carnavalescas, entre as quais o Dragão Clube Universal, do Largo do Catumbi, 6 (1910); o Grupo Dançante Carnavalesco Tome Abença a Vovó (1914), instalado na Rua Senador Eusébio, 146; o Grupo Dançante Carnavalesco Netinhos do Vovô (1915), com sede na Praça da República, 25 e depois na Praça Onze (Rua de Santana, 55) e a Sociedade D. Carnavalesca Kananga do Japão, sediada na Rua Senador Eusébio, 44. A esta última Sinhô estaria ligado afetivamente, pois o pai pertencera ao seu quadro associativo e fora o confeccionador de um dos seus estandartes.

Prova do prestígio e da popularidade do pianista são os anúncios e convites então estampados na imprensa. Havia sempre a menção do nome — Sinhô — como atração da festa. As vezes até de forma curiosa como na pub1icação do Jornal do Brasil, de 3 de julho de 1915, em que ao fim do convite-anúncio para o baile da noite na sociedade Fidalgos da Cidade Nova, com sede também na Rua Santana, 55, aparecia a informação chamariz: “Abrilhantará este o choro de cordas regido pelo exímio flautista Pexinguim e o valente cronista Sinhô Pianista.”

Em 1916 e 1917, Sinhô não era só o pianista, o ‘inspirado maestro’ e o dirigente do choro que carregava seu apelido já popularizado, mas também o carnavalesco disputado e diretor geral do grupo As Sabinas da Kananga (ou Grupo das Sabinas), ala importante da Kananga do Japão.

Durante o dia, fazia ponto na Casa Beethoven, Rua do Ouvidor, n° 175. Ali acabaria igualmente ‘oficializado’ como pianista. Relacionando-se rapidamente, também de quando em vez conseguia vender um piano, defendendo a comissão. (3) No ponto estratégico, bem dentro do coração da cidade, recebia amigos e ‘clientes’ e contratava tocatas de festas e bailaricos.

Da Rua Senador Eusébio, sede da Kananga, se escapava para a casa da Tia Ciata, ou lá fazia hora para o batente noturno. Na acolhedora e movimentada casa da Rua Visconde de Itaúna havia sempre música e nas proximidades do Carnaval o reduto fervia. A dona da casa, doceira e quituteira de classe, era devotada carnavalesca, tanto quanto o marido, Henrique de Almeida, que trabalhava no Jornal do comércio.

Por ali passavam e paravam obrigatoriamente ranchos e grupos que buscavam na popularidade e no julgamento de Tia Ciata estímulos e aplausos. Tudo muito particular e muito sincero, sem programação prévia nem qualquer coisa de oficioso, pois o Carnaval até então era festa exclusivamente feita pelo povo.

Componentes diversos das festas da Saúde freqüentavam assiduamente a casa de Visconde de Itaúna, onde, na noite de 6 de agosto de 1916, foi ouvido, em meio a outras cantigas e ruídos, o refrão versejado de um improviso musical que aludia à enérgica perseguição ao jogo que então se anunciava na gestão de Aurelino Leal na chefatura de polícia. O estribilho era de João da Mata e fora composto no morro de Santo Antônio.

No samba do partido alto foram acrescentadas outras partes inclusive cantigas folclóricas como Olha a rolinha, que havia sido apresentada com sucesso no começo do ano na burleta O Marroeiro, de Catulo e Paulino Sacramento, estreada no São José a 30 de março. Essa cantiga tinha sido levada das ruas para o Clube dos Democráticos pelo Mirandela, figura destacada nas rodas do samba, e ali foi entoada e decorada pela maioria dos presentes. Na casa da Tia Ciata os versos e a melodia do Olha a rolinha juntaram-se ao improviso cantado a muitas vozes e logo batizado como Ronceiro, ou Roceiro. Os versos eram de Mauro de Almeida, repórter de A Rua e cronista carnavalesco mais conhecido pelo nome de guerra Peru dos Pés Frios.

A composição voltou a ser cantada em noites sucessivas, e, entusiasmado com o seu sucesso entre paredes, Donga, que também nela colaborara mais tarde, a registrou com o título Pelo telefone (4) e a designação de samba, feita, ao que parece, pela primeira vez. (5)

Bastante discutida a música editada e gravada pelo Baiano em disco da Casa Edison, Rio de Janeiro, obteve retumbante sucesso no Carnaval de 1917, correndo todo o Brasil:

O chefe da folia, / Pelo telefone,
Manda me avisar, / Que com alegria,
No se questione / Para se brincar.

Ai, ai, ai  / E deixa mágoas pra trás
ò rapaz,  / Ai, ai, ai
Fica triste se és capaz / E verás.
Tomara que tu apanhes
Pra não tornar a fazer isso;
Tirar amores dos outros
Depois fazer teu feitiço...

Ai, se a rolinha / sinhô, sinhô,
Se embaraçou, / sinhô, sinhô,
É que a avezinha, / sinhô, sinhô,
Nunca sambou, / sinhô, sinhô,
Porque este samba / sinhô, sinhô,
De arrepiar, / sinhô, sinhô,
Põe perna bamba, / sinhô, sinhô,
Mas faz gozar, / sinhô, sinhô.

Na época ainda nâo se falava em direito autoral e é possível que Donga se apressasse em registrar o Pelo telefone receoso de que acabasse perdido como talvez tenha ocorrido com outras improvisações do grupo. Mas não o fez sem provocar barulho. E o Jornal do Brasil, de 4 de fevereiro de 1917, estampava essa nota, depois fartamente divulgada por Almirante:

“Do Grêmio Fala Gente recebemos a seguinte nota:

Será cantado domingo, na Av. Rio Branco, o verdadeiro tango Pelo telefone, dos inspirados carnavalescos, o imortal João da Mata, o mestre Germano, a nossa velha amiguinha Ciata e o inesquecível bom Hilário; arranjo exclusivamente pelo bom e querido pianista J. Silva (Sinhô), dedicado ao bom e lembrado amigo Mauro, repórter de A Rua, em 6 de agosto de 1916, dando ele o nome de Roceiro:

Pelo telefone / A minha boa gente
Mandou me avisar / Que o meu bom arranjo
Era oferecido / Para se cantar.

Ai, ai, ai
Leve a mão à consciência / Meu bem.
Ai, ai, ai
Mas por que tanta presença / Meu bem?

Ò que caradura / De dizer nas rodas
Que este arranjo é teu! / É do bom Hilário
E da velha Ciata / Que o Sinhô escreveu.
Tomara que tu apanhes / Pra não tornar a fazer isso
Escrever o que é dos outros / Sem olhar o compromisso.”

Como se vê não houve nenhum propósito do lançamento da composição como ‘samba’ na acepção nova de canto e música ou de coreografia diferente da que antes significava. E enquanto nos versos que acompanhavam a nota do Grêmio Fala Gente, feita bem ao jeitão de Sinhô, há referências a ‘arranjo’, no próprio texto da declaração aparece a palavra ‘tango’. E na letra registrada pelo Donga, a expressão ‘samba’ se refere nitidamente ao samba de roda que “põe perna bamba”.

Mas a sorte é quem decide. E o Pelo telefone ficou como marco de uma nova modalidade de composição musical e coreográfica que viria a ser a mais típica das músicas urbanas do país. Antes do surgimento de Pelo telefone, o rapazola Sinhô já compusera uma que outra polca que executava nas agremiações onde tocava. Uma delas se intitulou Kananga do Japão. (6) Não editadas nem gravadas, essas produções ficaram limitadas aos salões festivos onde surgiram.

Pelo telefone seria assim a primeira composição musical em que Sinhô colaborava fora das ruidosas fronteiras da Kananga, em cujo seio foi sempre figura importante, seguindo a tradição paterna.

O lançamento e o sucesso do primeiro samba carioca provocaram encrenca feia, gerando um dos casos mais discutidos no cenário da música no Brasil. Sinhô entrava na música brigando. E nunca mais deixaria de brigar. Embora, ressalte-se, tais brigas carecessem de maior importância como elemento negativo da personalidade do compositor.

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(1) Embora se tenha divulgado a data de 18 de setembro como do nascimento do sambista, seus parentes ainda vivos sustentam que o dia exato é 8 de setembro de 1888. (2) Falecida em 1925. (3) Informação verbal de Heitor dos Prazeres. (4) Registro n° 3.295, de 16 de dezembro de 1916. (5) Ary Vasconcelos e Mozart de Araújo afirmam que antes dc 1917 foram editadas músicas com a designação de ‘samba’. Samba roxo, p. ex. de Eduardo das Neves, traz a designação e é de 1915. (6) Muito mais tarde gravada por Altamiro Carrilho e sua Bandinha.

Fonte: "Nosso Sinhô do Samba" / Edigar de Alencar - Edição FUNARTE - Rio de Janeiro 1981.

Songbook Pixinguinha

 

Cochichando

Déo

Cochichando (choro, 1944) - Pixinguinha , João de Barro e Alberto Ribeiro - Intérprete: Déo

Disco 78 rpm / Título: Cochichando / Autoria: Ribeiro, Alberto, 1902-1971 (Compositor) / João de Barro, 1907-2006 (Compositor) / Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna Filho), 1897-1973 (Compositor) / Déo (Intérprete) / Milionários do Ritmo (Acomp.) / Gravadora: Continental / Gravação: 06/1944 / Lançamento: 09/1944 / Nº do Álbum: 15207 / Nº da Matriz: 867-1 / Gênero musical: Choro / Coleções de origem: Nirez, José Ramos Tinhorão

Murmurando, cochichando
Vive sempre a falar mal de mim
Sem querer perceber que afinal eu não sou
Eu não sou mal assim

Murmurando cochichando
Quem te ouvir de pensar é capaz
Que o nosso amor já não tem calor
E que não somos felizes demais

Eu sou teu e tu és só minha
Quem nos conhecer inveja sentirá de nosso amor
Porém sempre a brigar
E a duvidar de um bem querer
Transformar sempre em aflição
O que só deve ser prazer

Por que será que eis tão má assim
Se o nosso amor não pode ter fim
Eu acho bom deixar este cochicho
Pois sei que é capricho e que gostas só de mim.

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Fontes: Discografia Brasileira - IMS; Instituto Moreira Salles.

Grupo Caxangá

Por volta de 1913 João Pernambuco (João Teixeira Guimarães - Jatobá PE, 02/11/1883 - Rio de Janeiro RJ, 16/10/1947) teve a idéia de formar o Grupo Caxangá, de inspiração nordestina, tanto no repertório, como na indumentária, onde cada integrante do conjunto adotava para si um codinome sertanejo.

Em sua primeira formação, o grupo reunia o próprio Pernambuco (Guajurema), Caninha (Mané Riachão), Raul Palmieri, Jacó Palmieri (Zeca Lima), Pixinguinha (Chico Dunga), Henrique Manoel de Souza (Mané Francisco), Manoel da Costa (Zé Porteira), Osmundo Pinto (Inácio da Catingueira), Bonfiglio de Oliveira, Quincas Laranjeiras, Zé Fragoso, Lulu Cavaquinho, Nelson Alves, José Correia Mesquita, Vidraça e Borboleta.

Em 1914 Donga integra o Caxangá com o nome de guerra de "Zé Vicente". No carnaval deste ano o grupo percorre os principais pontos da Avenida Rio Branco, e o batuque Caboca di Caxangá torna-se grande sucesso musical.

O grupo se dissolve em 1919. Os artistas se integram a outros conjuntos como os Turunas Pernambucanos e Oito Batutas.

Por incumbência de Arnaldo Guinle, Pernambuco viaja por vários Estados, para recolher temas folclóricos brasileiros, trabalho do qual participam também Donga e Pixinguinha.

Ai, eu queria

Francisco Alves

Ai eu queria (samba/carnaval, 1928) - Pixinguinha e Augusto Amaral - Intérprete: Francisco Alves

Disco 78 rpm / Título da música: Ai Eu Queria / Augusto Amaral (Compositor) / Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna Filho), 1897-1973 (Compositor) / Francisco Alves (Intérprete) / Oito Batutas, 1919-1928 (Acomp.) / Orquestra Típica (Acomp.) / Gravadora: Odeon / Nº do Álbum: 10122-a / Nº da Matriz: 1494 / Lançamento: Fevereiro/1928 / Gênero musical: Samba / Carnaval / Coleções: IMS, Nirez

Ai, eu queria
Ir uma vez à Bahia (x2)

Conhecer aquele Estado
Porque falam muito bem
Dar um abraço nas baianas
E nos baianos também (x2)

Conhecer São Salvador
O Canela até o fim
A Baixa do Sapateiro
Cais Dourado e Bonfim (x2)

E depois de tudo isso
Despedir-me da folia
E trazer uma baiana
Para a minha companhia (x2)

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O malhador

Bahiano

No samba “O Malhador”, de Pixinguinha, Donga e Mauro de Almeida, gravado na Casa Edson em 1918, a expressão “siri tá no pau” era entoada por um corinho, em resposta a cada verso cantado pelo Bahiano.

Essa expressão foi utilizada, mais tarde, e com sucesso, no samba-coco Bigorrilho (de Sebastião Gomes, Paquito e Romeu Gentil), grande sucesso do carnaval de 1964: “Lá em casa tinha um bigorrilho / bigorrilho fazia mingau / bigorrilho foi quem me ensinou / a tirar o cavaco do pau / trepa Antônio, siri tá no pau...”

O malhador (samba / carnaval, 1918) - Pixinguinha, Donga e Mauro de Almeida - Intérpretes: Bahiano e Coro

Disco selo: Odeon R / Título da música: O Malhador / Pixinguinha (Compositor) / Donga (Compositor) / Bahiano (Intérprete) / Clarineta, Cavaquinho, Violão, Coro (Acomp.) / Nº do Álbum: 121442 / Data de lançamento: 1918 / Gênero musical: Samba carnavalesco / Coleção de Origem: IMS, Nirez

Maiadô, que maia dança / Quem dança maia também
Ô Maiadô, sem faia / Samba, quem samba maia por bem
Minha frô, caboca / Sacode o vestido bem

// Ó trepa Antonho / Siri tá no pau / Samba demonho / Siri tá no pau / Samba no sonho / Siri tá no pau / Não me envergonho / Siri tá no pau //

Fala:
- Me explique, meu nego, você já viu peixe morrê afogado?
- Não, meu bem, já vi o aeroplano morrê de fome.

// Ó trepa Antonho / Siri tá no pau / Samba demonho / Siri tá no pau / Samba no sonho / Siri tá no pau / Não me envergonho / Siri tá no pau //

Maiadô / Samba seja como fô
Samba bem com teu amô / Não sossega de maiá
Maiadô / Por onde passa
No campo bambeia, diacho / Ô maiadô
Padrão de samba / Mas faça o passo mais fácil
Minha frô, mulata / Faz tempo que o nego vem

// Sambô... gostô... / Siri tá no pau / Dança feitô... / Siri tá no pau / Mas não falhô / Sirí tá no pau / Ô maiadô / Siri tá no pau //

Fala:
- Explique, meu nego, o mundo da lua é habitado?
- É, meu bem, este ano vêm assistir o carnaval.

// Ó trepa Antonho / Siri tá no pau / Samba demonho / Siri tá no pau / Samba no sonho / Siri tá no pau / Não me envergonho / Siri tá no pau //

Maiadô samba / E samba com fervô
Quem maia sabe sambá / Quem samba sabe gozá
Maiadô danado / Samba diante de mim, quero vê
Ó maiadô cansado / Tu ficará sem querê me benzê
Mulatinha diacho / Faz o teu passo bem baixo

// Samba bonito / Sirí tá no pau / Senão eu grito / Sirí tá no pau / Passa no bico / Sirí tá no pau / Samba mardito / Sirí tá no pau //

Fala:
- Explique, meu nêgo, qual é o peixe quee você mais gosta?
- É de pirarucu, meu bem

// Dança bonito / Sirí tá no pau / Senão eu grito / Sirí tá no pau / Passa no bico / Sirí tá no pau / Samba mardito / Sirí tá no pau //

Maiadô / Dá um jeito que o barco vem
E não respeita ninguém / Se maia, maia também

O nascimento da Orquestração Brasileira

Antes de Pixinguinha, o samba das orquestras tinha som de maxixe e os arranjos eram da escola italiana. Com ele, o colorido sonoro ganhou tons verde-amarelos, criando a maneira brasileira de se fazer ouvir.

Ary Barroso foi um dos primeiros a protestar contra a forma como os sambas e outros ritmos brasileiros estavam sendo gravados, nos momentos da expansão da indústria fonográfica no Brasil. Não que tivesse algo de pessoal contra os maestros e instrumentistas estrangeiros encarregados de executar nossas músicas, mas bastava simplesmente ouvi-los para sentir a falta de sotaque brasileiro.

Os arranjos obedeciam à escola italiana, os músicos tocavam como nos velhos tempos dos maxixes, não se observava a presença de ritmistas nas orquestras, faltando molho e sabor nacionais às gravações.

A solução veio com um gênio negro, nascido no Rio de Janeiro, em 1898, e que, aos 12 anos, já era considerado o maior flautista da cidade. No futuro, viria a sê-lo também do Brasil e, em termos de música popular, talvez do mundo. Alfredo da Rocha Viana Filho, o Pixinguinha, que já tivera a grande experiência internacional liderando Os Oito Batutas em Paris, era nome conhecido e respeitado como músico e líder, quando sua carreira de arranjador, uma guinada em seu destino e no da música popular brasileira, aconteceu.

A primeira vez que formou uma orquestra, ou algo parecido, foi na Exposição do Centenário da Independência do Brasil, em 1922, no Rio de Janeiro. Como ele mesmo contava: “A Rádio Sociedade tinha um estúdio na Exposição.Tinha aqueles alto-falantes e fui irradiar da Exposição. Eu e Zaíra de Oliveira, grande cantora e que veio a ser posteriormente esposa do Donga (...) toquei em uma exposição da General Motors, da qual participou também Villa-Lobos. Eu organizei uma orquestra popular, com instrumentos de orquestra”.

Sérgio Cabral, na biografia de Pixinguinha, aclara: “O compositor e pianista Eduardo Souto, encarregado de convidar os artistas e as orquestras que iriam apresentar-se diariamente, pediu a Pixinguinha para organizar uma orquestra, tarefa cumprida com a participação de todos os batutas e mais o reforço de Bonfiglio de Oliveira e da cantora Zaíra de Oliveira. (...) Durante toda a exposição, Pixinguinha e sua orquestra tocaram diariamente no pavilhão da General Motors”.

Pixinguinha escrevendo músicas.

Nascia o primeiro maestro brasileiro a tocar música com o nosso sotaque. A primeira escola de arranjos para Pixinguinha foi o teatro de revista. Foi em composições suas e alheias que o maestro burilou o estilo e iniciou o trabalho de criação de uma forma brasileira de execução orquestral. Seu jeito de levar para a pauta a parte de cada instrumento, no todo de um arranjo, foi ganhando forma na soma de trabalhar muitos ritmos e maneiras de fazer música. Ele próprio, compondo para revistas, fazia músicas japonesas, americanas, argentinas, francesas e por aí afora.

Em 1928, logo após a implantação da gravação elétrica no Brasil, Pixinguinha pôde usar a gravadora Odeon como laboratório para seus experimentos orquestrais. Gravou como nunca, músicas dele e de outros compositores. Apresentava-se como Pixinguinha e Conjunto, Orquestra Típica Pixinguinha, Orquestra Típica Pixinguinha-Donga e Orquestra Típica Oito Batutas.

Em maio de 1928, em companhia de Donga, forma uma orquestra de caráter inteiramente brasileiro. Criada para tocar na II Exposição de Automobilismo, Autopropulsão e Estradas de Rodagem do Rio de Janeiro, dos 40 músicos, 34 eram instrumentistas de cordas e ritmo, visto que Pixinguinha e Donga objetivavam, com essa orquestra “típica”, fazer frente às jazz bands e às típicas argentinas, febre musical da época.

A consolidação como maestro e arranjador viria em 1929, quando a gravadora Victor contratou Pixinguinha como seu orquestrador de discos e maestro da Orquestra Victor Brasileira. Em, no mínimo, seis gravações por ano, apareceria como solista de flauta, completando suas funções.

Sérgio Cabral destaca a partir daí a importância dessa orquestra para o panorama da música brasileira de então, já que finalmente se passou a tocar música brasileira de um jeito brasileiro, incluindo aí o samba provindo do Estácio. As orquestrações de Pixinguinha podiam ser reconhecidas de imediato.

As introduções que criava, compondo sobre temas alheios, deram tom definitivo ao arranjo nacional. A de O teu cabelo não nega chega a ser tão lembrada quanto a própria música. Sem nunca ter parado de estudar e trabalhar, Pixinguinha é uma referência até hoje para os maestros brasileiros, como continuará sendo amanhã.

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Fonte: História do Samba - Editora Globo.

Velha Guarda

Conjunto vocal e instrumental organizado em 1954 em São Paulo SP. O conjunto surgiu quando o cantor e radialista Almirante promoveu em São Paulo o Primeiro Festival da Velha Guarda, na Rádio Record, reunindo artistas como Pixinguinha, João da Baiana, Donga, Benedito Lacerda, Ismael Silva, Alfredinho Flautim, Caninha e outros.

Apresentaram-se em abril de 1954 no Teatro Colombo, no Clubinho dos Artistas e, ao ar livre no Ibirapuera. Na ocasião foi distribuído, entre os jornalistas, um disco com duas antigas gravações de Pixinguinha, em solo de flauta: os choros de sua autoria Lamentos e Chorei. Semanas depois o espetáculo repetiu-se no Rio de Janeiro RJ, na Noite da Velha Guarda, na boate Beguin, do Hotel Glória.

Em 1955, novamente por iniciativa de Almirante, realizou-se em São Paulo o II Festival da Velha Guarda, com espetáculos que contaram com a participação de artistas populares das décadas anteriores, como Paraguassu, Elisa Coelho, Sebastião Cirino, Augusto Calheiros, Bororó, Paulo Tapajós, Gilberto Alves, Radamés Gnattali, Carolina Cardoso de Meneses e outros, além dos participantes do primeiro festival, que constituíram o conjunto Velha Guarda, integrado por Pixinguinha (sax-tenor), Donga (violão e prato e faca), João da Baiana (pandeiro), Bide (flauta), Alfredinho (flautim), J. Cascata (afoxê e canto), Rubem, Mirinho e Carlos Lentine (violões) e Valdemar (cavaquinho), além de Almirante (canto).

Ainda em 1955 atuaram com sucesso na boate Casablanca, do Rio de Janeiro, no show de Zico Ribeiro O samba nasce no coração, e gravaram na Sinter dois LPS 10 polegadas: A Velha Guarda, em julho, e O Carnaval da Velha Guarda, em novembro.

Em 1956 lançaram, também pela Sinter, o LP Festival da Velha Guarda. Dois anos depois o conjunto se desfez.

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Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora e Publifolha, SP, 1998.

Alfredinho Flautim

Alfredinho Flautim (Alfredo José Rodrigues), instrumentista e compositor, nasceu em Juiz de Fora MG em 24/07/1884 e faleceu no Rio de Janeiro RJ em 03/09/1958.

No Rio de Janeiro aos 12 anos, residia no bairro do Catumbi, onde conheceu o flautista Alfredo da Rocha Viana, pai de Pixinguinha, com quem se iniciou em música.

Dedicou-se ao estudo do flautim (instrumento musical de sopro, semelhante à flauta, porém menor e mais fino, e que dá a oitava superior da nota escrita), passando a freqüentar as rodas boêmias da época, bailes nos subúrbios e serenatas.

Integrou o grupo do bairro Cidade Nova, sendo também músico de orquestras de ranchos carnavalescos, além de acompanhar blocos de sujos que se formavam na Galeria Cruzeiro, no centro da cidade.

Realizou inúmeras gravações. Integrou ainda o Grupo da Velha Guarda, em sua segunda fase, em 1954.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora.

Alfredo da Rocha Viana

Alfredo da Rocha Viana (circa 1860, Rio de Janeiro RJ - 1917, Rio de Janeiro RJ), flautista e compositor, era o pai de Pixinguinha e funcionário da Companhia de Correios Telégrafos. Consta ter sido uma pessoa de grande coração, tendo acolhido muitos amigos em sua casa.

Reunia em sua casa, conhecida como a Pensão Viana, os grandes chorões da época, como Irineu de Almeida, Candinho Trombone, Viriato Figueira da Silva, Neco, Bonfiglio de Oliveira, Heitor Villa-Lobos, Quincas Laranjeiras e Mário Cavaquinho.

Abandonou sua flauta de cinco chaves por uma Boehm, que deu ao filho. Tocava de primeira vista e deixou a Pixinguinha um grande arquivo musical de choro.

"Melodioso flauta que podiase comparar com os acima descriptos. Tocava de primeira vista, a principio, na sua flauta amarella, de cinco chaves e ultimamente em uma, de novo systema. Deixou elle um grande archivo de musicas antigas e modernas que deve achar-se em poder de seu filho Pixinguinha, maestro e talentoso flauta que repercutiu as nossas glorias musicaes no Estrangeiro, e que, deixo de innumeral-as pois, que o publico conhece-a todas não só pelo Radio, como tambem em muitas festas de Chôros que se exhibem nesta Cidade Maravilhosa onde é apreciado e ovacionado pela maneira admiravel com que sabe executar o que é nosso, quero dizer com isto que é um filho que sabe honrar a tradição de seu pae no circulos dos Chorões" (Alexandre Gonçalves Pinto).

Obra

Tristezas não pagam dívidas (ou Serenata).

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Fontes: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora e Publifolha, SP, 1998; Reminiscencias dos Chorões Antigos - Alexandre Gonçalves Pinto.

Oito Batutas

Oito Batutas - Conjunto musical organizado em 1919, quando Isaac Frankel, gerente do cinema carioca Palais, pediu a Pixinguinha que selecionasse alguns integrantes do Grupo do Caxangá para atuarem na sala de espera do cinema.

O grupo estreou em 7 de abril de 1919 e, em sua primeira formação, incluía Pixinguinha (flauta), China (canto, violão e piano), Donga (violão), Raul Palmieri (violão), Nelson Alves (cavaquinho), José Alves (bandolim e ganzá), Jacó Palmieri (pandeiro) e Luís de Oliveira (bandola e reco-reco), tocando repertório de maxixes, canções sertanejas, batuques, cateretês e choros.

Fez grande sucesso entre a elite carioca, trazendo pela primeira vez, para o centro da cidade, um conjunto popular que executava música brasileira, utilizando instrumentos até então só conhecidos nos morros e nos subúrbios. Até o aparecimento dos Oito Batutas, as orquestras de cinema apresentavam a chamada música fina: valsas vienenses e tangos de Ernesto Nazareth, que se exibia então no Cine Odeon, em frente ao Palais. Luís de Oliveira, falecido logo após a estréia, foi substituído por João Tomás. Nessa época, participaram da opereta Flor de tapuia, dirigida por Eduardo Vieira. A peça ficou meses em cartaz, até ser suspensa repentinamente, quando o maestro português fugiu com a partitura que escrevera para ela.

Alcançando grande popularidade, o conjunto apresentou-se em festas elegantes, exibindo-se, em setembro de 1920, para os reis da Bélgica, no piquenique da Tijuca oferecido pelo governo brasileiro aos visitantes. Além de excursões por São Paulo, Minas Gerais, Bahia e Pernambuco, em 1921 o conjunto apresentou-se no elegante Cabaré Assírio, do Rio de Janeiro, acompanhando Duque e Gaby. Por influência de Duque, o milionário Arnaldo Guinle financiou uma viagem do grupo a Paris, França, possibilitando, assim, a primeira exibição de um conjunto de música popular brasileira no exterior.

Em janeiro de 1922, no navio Massilia, viajaram sete instrumentistas, pois os irmãos Palmieri e João Tomás desistiram, sendo substituídos por Feniano (pandeiro) e José Monteiro (cantor). Rebatizados por Duque, Les Batutas estrearam em Paris no Dancing Sheherazade, incluindo em seu repertório o samba Sarambá (de J. Tomás, com colaboração de Duque na versão para o francês). O sucesso foi imediato, e durante seis meses apresentaram-se com êxito no dancing.

Em fins de julho de 1922 voltaram ao Brasil para participar dos festejos da Exposição do Centenário da Independência. As influências do jazz, sofridas no exterior, tornaram-se logo evidentes, pela inclusão de saxofones, clarinetas e trompetes, pela utilização de arranjos instrumentais no estilo das jazz-bands e pelas alterações no repertório, que passou a incluir fox-trots, shimmys, ragtimes e outros ritmos estrangeiros da moda. Voltando a atuar no Cabaré Assírio, o grupo participou da revista Vila Paris, da companhia francesa Bataclan, que se apresentou pela primeira vez no Rio de Janeiro em 1922.

Ainda nesse ano, excursionaram pela Argentina com a seguinte formação: Pixinguinha (flauta e saxofone), João Tomás (bateria), China (violão e banjo), Donga (violão e banjo de seis cordas), J. Ribas (piano), Nelson Alves (cavaquinho) e José Alves (bandolim, banjo e ganzá). Além de apresentação no Teatro Empire, de Buenos Aires, o conjunto gravou dez discos na Victor Argentina: Meu passarinho (China) e Até eu! (Marcelo Tupinambá), sambas; Urubu (Pixinguinha) e Caruru (João Tomás e Donga), choros; Graúna (João Pernambuco), maxixe, e Me deixa serpentina! (Nelson Alves), polca; Pra quem é?... (J. Bicudo), maxixe, e Lá-ré (Pixinguinha), polca; Tricolor (Romeu Silva), maxixe, e Se papai souber (Romeu Silva), samba-maxixe; Ba-ta-clan (A. Treilesberk) e Lá vem ele (J. G. Oliveira Barreto), maxixes; Não presta pra nada (J. Bicudo), maxixe, e Nair (Aristides J. de Oliveira), polca; Já te digo (China e Pixinguinha) e Faladô (João Tomás), sambas; Três estrelinhas (Anacleto de Medeiros), choro, e Vira a casaca! (Joubert de Carvalho), marcha; Vitorioso (Gaudio Vioti), marcha, e Até a volta (Marcelo Tupinambá), tanguinho.

Os Oito Batutas em sua formação original: Jacob Palmieri, Donga, José Alves Lima, Nélson Alves, Raúl Palmieri, Luiz Pinto da Silva, China e Pixinguinha.

Voltaram em 1923 e, nesse mesmo ano, sua constituição começou a variar, chegando a contar com doze elementos. Havia começado a época das grandes orquestras no estilo das jazz-bands norte-americanas, e o grupo passou a se apresentar mais raramente. Depois, foram organizados conjuntos e orquestras incluindo elementos dos Batutas. Na Odeon, por exemplo, o nome do conjunto foi utilizado em gravações realizadas por volta de 1928, muitos anos depois da dissolução do grupo primitivo.

A epopeia dos Batutas

No Carnaval de 1921 o grupo foi atração no desfile do Tenentes do Diabo, cantando em cima de um carro alegórico. Tudo isso chamou a atenção do bailarino brasileiro Duque - Antônio Lopes de Amorim Diniz - que dançando o maxixe com a francesa Gaby era a sensação de Paris e que convenceu Arnaldo Guinle a financiar a viagem dos Batutas para uma temporada na capital francesa.

Em 29 de janeiro de 1922, com sete elementos e rebatizado como Les Batutas, um modificado grupo embarcou rumo à Europa, para se apresentar no Dancing Scheherazade, em Paris. As mudanças aconteceram porque os irmãos Palmieri e Luiz Pinto desistiram da viagem. Em seus lugares entraram Sizenando Santos (pandeirista), José Monteiro (cantor e ritmista) e J. Thomaz (ritmista).

Na última hora Thomaz não viajou e assim o grupo virou Les Batutas ou L' Orquestre des Batutas. Mais uma vez a imprensa se divide, torcendo o nariz por ver o Brasil representado por negros e "música de gentinha", ou elogiando a oportunidade da Europa conhecer o que se fazia no país em termos de música popular, por intermédio de um grupo extremamente talentoso.

Foram seis meses de sucesso em Paris, onde uma parceria entre Duque e Pixinguinha garantia no mais puro francês: "Nous sommes batutas,/ Batutas, batutas / Venus du Brésil / Ici tout droit / Nous sommes batutas,/ Nous faisons tout le monde / Danser le samba / Le samba se danse / Touj ours en cadence / Petit pas par ci / Petit pas par là / Il faut de l'essence / Beaucoup d'elegance / Le corps se balance / Dansant le samba".

Em 24 de setembro de 1920, os Oito Batutas, ainda antes de Paris: Pixinguinha, Raul Palmieri, José Alves, China, Jacó Palmieri, Luiz de Oliveira, Donga, Nélson Alves com o empresário, José Segre

De retorno ao Rio, os Batutas voltaram a ser oito (embora em algumas fotos apareçam nove elementos, sendo o nono o empresário) e desfrutaram da projeção internacional com apresentações no Jockey Club e no Teatro Lírico, na companhia de revista francesa Ba-Ta-Clan, no espetáculo Vila Paris. Eram o grande destaque musical do pais quando embarcaram, em novembro de 1922, para temporada em Buenos Aires.

Novamente modificado - ficaram Pixinguinha, China, Donga, Nélson Alves e José Alves, e entraram J. Thomaz (bateria), Josué de Barros (violão) e J. Ribas (piano) -, o êxito da Europa se repetiu. 0 grupo gravou dez discos na Victor argentina, antes de se desentender, depois do que quatro de seus integrantes retornaram ao Brasil.

Pixinguinha, China, Josué e Ribas tentaram sobreviver com shows no interior do país, mas a penúria foi tal que Josué de Barros teve de bancar o faquir em Río Cuarto, enterrado vivo. Foi salvo pela piedade da mulher do chefe da polícia, que interrompeu a exibição. Repatriados pela embaixada, voltaram ao Brasil para seguir carreiras independentes, já que Os Oito Batutas qual trágico tango - "morreram" na Argentina.

Os Oito Batutas durante a excursão a Argentina, em 1923. Essa viagem precipitaria o fim do grupo que, em solo portenho, teve que se apresentar em espetáculos mambembes para conseguir dinheiro para voltar para o Brasil: enganados pelo empresário que fugira com o lucro das bilheterias.

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Fonte: História do Samba - Editora Globo.