Plácida, o primeiro vôo de nossa música

Hoje, a música popular brasileira, embora nem sempre legítima, mesmo perdendo sua característica rítmica, aquele sabor de simplicidade que a põe facilmente no cantar das ruas, está nas Europas, nos States, no mundo. Mas nos fins do século XIX e ainda no princípio deste, subestimada, tida como espúria, ficava contida na classe inferior, não sendo de bom tom alguém declarar apreciá-la.

Claro que ela existia a despeito do esnobismo dos da alta, do menosprezo da gente chique. E nos muitos cabarés e cafés-cantantes do velho Rio, entre as cançonetas trazidas pelas chanteuses gommeuses ou chanteuses comiques, sempre havia uma patrícia nossa (ou patrício) cantando lundus, tanguinhos, chulas e maxixes.

A brasileira Plácida dos Santos, que, em 1895, se apresentava no Eldorado, do Beco do Império (atual Rua Teotônio Regadas) na Lapa, e que por ser de boa família se anunciava como Mme. Plácida, era uma dessas patrícias. Ali, com o cançonetista Mr. Brunet e Miss Josephine Bracesco, célèbre charmeuse des serpents, interpretava bem à brasileira, dengosa e provocante, canções de franco agrado dos frequentadores. Entre os vários números que compunham seu repertório sobressaía-se um que, por isso, era posto em destaque no noticiário dos jornais: “Sucesso indescritível de Mme. Plácida na apetitosa Mazurca”.

Rumo a Paris

Poucos anos depois, quando estava atuando no Teatro Santana (no local onde agora está o novo Teatro Carlos Gomes), Dzelma, cançonetista da Martinica, que fazia parte do elenco, despertou-lhe o interesse de uma viagem à Europa. Constatava todas as noites o êxito das apresentações de Plácida e sugeriu-lhe:

— Você, com essa voz e com essa plástica, se fosse a Paris arranjaria fortuna.

Não só a Mazurca, que continuava no seu repertório, mas os graciosos tanguinhos e lundus empolgariam os parisienses, dar-lhe-iam muitos francos, a fortuna que Dzelma lhe assegurava. Encorajada pelas palavras da colega, sem estar presa a contrato rígido, resolveu “fazer a Europa”. Correu a um comprador de móveis, levou-o ao quarto de aluguel onde morava na Rua Bela de São João e, pelo preço que lhe foi oferecido, liquidou os trastes. Uma semana após, com pequena mala como bagagem, embarcava no Ville de Pernambuco, da Chargeurs Réunis — a companhia que lhe proporcionara passagem ao alcance de seu pouco dinheiro — e foi-se rumo a Paris. Levava a decidida vontade de triunfar, mostrando ao Velho Mundo canções brejeiras.

No Follies Bergères

Em Paris, com a reserva econômica de apenas uma libra, viveu em aperto até conseguir a cobiçada fortuna que a cantora da Martinica lhe sugerira àquela noite no camarim do Santana. Hospedou-se num modesto hotel da Rua Doux e, no dia imediato, visitou o redator teatral do Gil Blas, mostrando-lhe um álbum de atividades artísticas e fazendo uma demonstração de algumas canções de seu repertório. Dessa entrevista, realizada no francês que ela aprendera num colégio de religiosas, resultou breve registro na edição do dia seguinte. Na notícia em questão era também anunciada a participação de Plácida dos Santos num festival de caridade a ser realizado no Embassateur, em cujo programa o jornalista teve a iniciativa de incluir o nome da cantora brasileira.

Na noite do espetáculo, tímida, mas confiante, pois a grande atração do programa eram os famosos cançonetistas Poilis et Thérèze, Plácida procurava vencer o nervosismo. Seu aparecimento em cena causou primeiramente o espanto da platéia, visto ser esperada a presença de uma chanteuse créole, como divulgara a publicidade, querendo denunciar influências africanas nas canções brejeiras que seriam apresentadas. Plácida, porém, venceu imediatamente a surpresa e, assim que cantou, segura do desempenho, dando todo calor brasileiro aos números escolhidos, as palmas e até alguns bis lhe asseguraram que se impusera como desejava.

Do êxito desse primeiro contato com o público parisiense resultou logo ser contratada para uma temporada no Follies Bergères. E no palco onde tantas estrelas internacionais já se haviam exibido, Plácida, dançando um maxixe brésilienne, cantando com vivacidade lundus e tanguinhos nos quais intercalava o argot das ruas para que o público os sentisse na simplicidade de seus versos, assegurou a vitória almejada. Com ela, também vitoriosamente, a música popular brasileira chegava pela primeira vez à Europa na sua legitimidade característica.

Aos 70 e com 18

Muitos anos passaram. Plácida dos Santos — que voltara ao Brasil, depois de sua estada em Paris — em 17 de maio de 1900 estreava no Alcazar Parque. Nessa casa de diversões, da mesma Rua Teotônio Regadas, 77, também conhecida como Alcazar Fluminense, no mesmo lugar em que antes funcionara o Eldorado, ela, Geraldo Magalhães e Jenny Cook eram os grandes cartazes. Dali transferiu-se, em 1903, para Jardim-Concerto Guarda Velha, na Rua Senador Dantas, 57, no qual a célebre Suzanne Casteras tinha as honras de grande étoile française. Nesse mesmo ano, em dezembro, quando a Casteras realizou sua festa artística no Teatro Casino (Rua do Passeio, 44), Plácida participou do programa e, como vinha acontecendo após o seu regresso, apresentavam-na: “Uma brasileira que já fez furor em Paris”.

Vitoriosa, Plácida achou que podia encerrar sua carreira artística. Então, com dois festivais de despedida, o primeiro no dia 7 de janeiro de 1910, no Teatro Apolo, o segundo a 3 de outubro do mesmo ano, no Cabaret-Concert, Rua Senador Dantas, 104, Plácida dos Santos deixava o palco gloriosa. Fazia-o com o orgulho de poder dizer, como o fez, em abril de 1933, quando um repórter de A Noite Ilustrada a entrevistou:

— Fui eu quem primeiro cantou em Paris a música brasileira!

Não avançava na afirmativa além de Paris, sabendo, certamente, que o padre Domingos Barbosa antes já havia cantado em Lisboa modinhas brasileiras (“Sobem nas asas dos ventos/ As modinhas brasileiras”). Estava com 70 anos, os quais declarou sem constrangimento ao jornalista, que se surpreendeu com a jovialidade da entrevistada (“uma senhora idosa, de excelente humor, olhos ainda iluminados e dentadura alva e perfeita”). Mas, como querendo arrefecer o espanto do entrevistador, que a descobrira em Ipanema, ajuntou com um sorriso:

— Setenta de idade. O espírito, porém, ainda não completou 18.

Jornal do Brasil, 01/05/70

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Fonte: Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira - Volume 2 / Jota Efegê. - Apresentação de Carlos Drummond de Andrade e Ary Vasconcelos. — 2. ed. — Rio de Janeiro - Funarte, 2007.

Orquestra Pan American

A Orquestra Pan American foi criada por volta de 1927 pelo maestro, arranjador e violinista Simon Bountman, era integrada por I. Kolman, no saxofone e clarinete; Júlio Sammamede, no saxofone; D. Guimarães, no trompete; Caldeira Ramos, no trombone; J. Rondon, no piano; Amaro dos Santos, na tuba; Dermeval Neto, no banjo, e Aristides Prazeres, na bateria. Além de acompanhar dezenas de gravações na Odeon entre 1927 e 1930, a orquestra também gravou 47 músicas em 36 discos.

A orquestra estreou em disco em 1927 gravando o fox-trot Pergunte a ela, de autor desconhecido. No mesmo ano, gravou os fox-trot Pérola do Japão, de J. Fonseca Costa, o Costina, e Uma noite de farra, de Lúcio Chameck; as toadas-brasileiras Paulicéia como és formosa; Quebra-cabeças e Magnífico e o maxixe Proeminente, de Ernesto Nazareth, além do maxixe Mexe baiana, de José Francisco de Freitas.

Em 1928, a orquestra gravou o maxixe Só de cavaquinho, de Luís Nunes Sampaio, o Careca, e as toadas brasileiras Desengonçado; Jacaré; Tenebroso e Jangadeiro e a marcha Ipanema, de Ernesto Nazareth; o maxixe Cor de canela, Lúcio Chameck e a valsa Minha vida pela tua, de Marcelo Tupinambá.

Nesse ano, a orquestra fez acompanhamento para as primeiras gravações, acompanhando o cantor Vicente Celestino no registro do samba Que vale a nota sem o carinho da mulher?, de Sinhô. Em seguida, acompanhou Mário Reis nos sambas Jura, de Sinhô; Vou à Penha, de Ary Barroso e Dorinha, meu amor, de Freitinhas (José Francsico de Freitas), três gravações clássicas da música popular brasileira e Francisco Alves na canção Cabocla do sertão e no samba-sertanejo Rancho vazio, de Eduardo Souto; na marcha Seu Voronoff, de Lamartine Babo.

No ano seguinte, gravou os maxixes Uma noite em claro e Odeon e o samba Amanhã tem mais, de Mário Duprat Fiúza; o samba-canção Linda flor, de Henrique Vogeler; o samba Jura, de Sinhô; o maxixe Gosto assim, de I. Kolman e o choro Despresado, de Pixinguinha.

Ainda em 1929, a orquestra acompanhou o cantor Francisco Alves em mais de dez discos incluindo os sucessos Seu Julinho vem, marcha de Freire Júnior e Eu ouço falar (Seu Julinho), samba de Sinhô. Acompanhou ainda os cantores Alfredo Albuquerque; Raul Roulien; Oscar Gonçalves e Mário Reis, este, entre outras, no sucesso Vamos deixar de intimidades, de Ary Barroso, além da cantora Aracy Cortes no samba-canção A polícia já foi lá em casa, de Olegário Mariano e Júlio Cristóbal, e nos sambas Quem quiser ver?, de Eduardo Souto; Tu qué tomá meu nome, de Ary Barroso e Zomba, de Francisco Alves. Ainda em 1929, a orquestra acompanhou a atriz Margarida Max na gravação do samba-canção Por que foi?, de Pedro de Sá Pereira e Luiz Iglesias, e da marcha Olha a pomba, de Vantuil de Carvalho.

Em 1930, acompanhou Almirante na gravação dos sambas Tô t' estranhando, de Henrique Brito e Mário Faccini e Mulher exigente, de Almirante, além de acompanhar várias gravações de Mário Reis e Francisco Alves, destacando-se com esse último no acompanhamento da marcha Dá nela!, de Ary Barroso, grande sucesso no carnaval daquele ano. Ainda nesse ano, a orquestra acompanhou gravações de Augusto Calheiros, Gastão Formenti; Zaíra Cavalcânti; Aracy Côrtes; Luci Campos; Gilda de Abreu e Patrício Teixeira.

Em três anos de atuação a orquestra acompanhou mais de cem gravações de cantores como Francisco Alves, Mário Reis, Aracy Côrtes. Raul Roulien, Gilda de Abreu e outros.

Discografia

(1928) Só de cavaquinho • Odeon • 78
(1928) Desengonçado / Jacaré • Odeon • 78
(1928) Tenebroso / Jangadeiro • Odeon • 78
(1928) Ipanema • Odeon • 78
(1928) Saudades de Arlete • Odeon • 78
(1928) Cor de canela / Minha vida pela tua • Odeon • 78
(1928) Galo velho / Boêmia • Odeon • 78
(1928) Rayon D'Or • Odeon • 78
(1928) Canção do Volga / Negro pachola • Odeon • 78
(1929) Uma noite em claro • Odeon • 78
(1929) Alegria • Odeon • 78
(1929) Odeon • Odeon • 78
(1929) Jura • Odeon • 78
(1929) Rapsódia brasileira (I) / Rapsódia brasileira (II) • Odeon • 78
(1929) Iaiá (Linda flor) / Pìerrot 1950 • Odeon • 78
(1929) Amanhã tem mais • Odeon • 78
(1929) Fumaça branca • Odeon • 78
(1929) Gosto assim • Odeon • 78
(1929) Craddle of love • Odeon • 78
(1929) Cristina • Odeon • 78
(1929) Os boêmios • Odeon • 78
(1929) Camafeu / Despresado • Odeon • 78
(1930) A warbling booklet • Odeon • 78
(1930) If you believed in me / Noêmia • Odeon • 78
(1930) Conde Zeppelin • Odeon • 78
(1930) I'm on a diet of love / Mona • Odeon • 78
(1930) Charming / Red hot and blue rhythm • Odeon • 78
(1930) Hino Republicano Riograndense • Odeon • 78

Fonte: Dicionário Cravo Albin da MPB

Tolosa, o campeão do Maxixe

“O maxixe bem dançado/ no passo do jocotó,/ é melhor do que melado,/ gostoso como ele só.” Assim, numa simples quadrinha conduzida por música buliçosa o carioca no princípio deste século proclamava o sabor da nova criação coreográfica brasileira. Ao mesmo tempo em que nos clubes carnavalescos e revistas da Praça Tiradentes e adjacências maxixava-se com loucura empolgando participantes e assistentes com os requebros ritmados por bandas de música ou pelo dedilhado ágil do piano.

Tolosa (Antônio Pereira Guimarães) tinha então o seu reinado dentre todos que eram exímios maxixeiros. Pedro Dias, João Mattos (atores), Le Zut, Castrinho, Asdrúbal, Gilete e poucos mais, pois era ele o melhor. Nos muitos concursos que se realizavam nos Democráticos, Fenianos, Tenentes, Galopins, Pirilampos, Caturras, etc., dançando com Ermelinda, Vidinha ou Olinda Life, suas partenaires preferidas, saía sempre vitorioso. Ao invés de ser um estilista ou fantasista como o famoso Duque (Amorim Diniz) dançava o maxixe autêntico, sem figurações, isento de floreios de coreografia.

Tolosa, maxixeiro e “rower”

Desportista, associado do Clube de Regatas do Boqueirão do Passeio, um “garrafa”, como eram apelidados os do tradicional grêmio alvi-verde, Tolosa tinha a classificação de rower no anglicismo correntio da época. Impunha-se, no entanto, como maxixeiro visto que nos volteios coreográficos e acrobáticos da decantada dança ninguém o superava. Primazia que não lograva como “patrão” em virtude de — consoante o depoimento de Chico Brício (do Bola Preta), seu companheiro e colega de agremiação — o desgaste das noitadas prejudicar sua atuação no esporte.

Boêmio, pontificando nas festas dos “carapicus”, dos “gatos”, dos ‘baêtas”, dos “zuavos” onde o aclamavam à sua chegada e interrompiam as danças para que ele com suas damas favoritas se exibisse, Tolosa aparecia na rampa de Santa Luzia mal dormido, concluindo ali a farra. Conseqüentemente foram poucos os bronzes e medalhas que conquistou como participante de regatas oficiais ou íntimas. Deixou, porém, muitos troféus conquistados em competições maxixeiras que sua esposa Ana Guimarães e seus filhos Aloysio, Ary e Arlette guardaram envaidecidos durante muito tempo.

Antônio ganha o apelido de Tolosa

Batizado Antônio, desde menino o apelido de Tolosa passou a substituir seu nome, pois no jogo de frontão ou pelota basca que disputava com a gurizada assim o chamavam porque ele procurava imitar um famoso praticante desse esporte. Via-o participando dos torneios que se realizavam no antigo Jardim Zoológico do Engenho Novo e assimilando o seu estilo provocava o elogio dos companheiros: “Puxa! Você parece o Tolosa”. A alcunha propícia, cabível, ficou para sempre e foi com ela que se popularizou nos clubes de regatas e principalmente, como maxixeiro.

A princípio, vez por outra, o chamamento familiar aparecia nos jornais consoante registro recolhido de um matutino em 1915: “... Antônio venceu o torneio de maxixe realizado no Teatro República”. Mas, uma revista semanal, O Rio Nu, no seu estilo galhofeiro assinalava a mesma vitória impondo o apelido: “O Tolosa foi aquela garapa, fantasiou-se de maxixeiro embasbacando o pessoal que lhe tem inveja. Aí, turuna!”.

Predominava, contudo, a alcunha já então usual entre os familiares como se Tolosa não fosse apenas o nome ganho com seu virtuosismo esportivo.

Maxixe, dança proscrita

Apontado por Luiz Heitor em seu livro 150 Anos de Música no Brasil como sendo “o primeiro tipo de dança urbana” criado em nosso pais, o maxixe não tinha guarida no meio social. Isto por ser, segundo o definiu Oneyda Alvarenga, “sensual e muito desenvolto”. Ficou, portanto, restrita aos clubes carnavalescos e às revistas teatrais da temporada momesca que findavam, obrigatoriamente, com uma competição de maxixe entre representantes do castelo (Democráticos), do poleiro (Fenianos) e caverna (Tenentes). Confrontos esses sempre renhidos e empolgantes.

Algumas vezes nos próprios elencos encontravam-se excelentes maxixeiros como Pedro Dias, João Mattos, Otília Amorim, Maria Lina (que foi partenaire de Duque, antes de Mlle. Arlette Dorgêre e Gaby) e muitos outros, representavam, então, as agremiações disputantes. Nas comemorações dos cinqüentenários das revistas ou outros eventos, as sociedades então participavam com os seus melhores dançarmos e entre eles era forçosamente incluído Tolosa representando os Fenianos. Acontecia, como sempre, o seu triunfo, sob aplausos delirantes de toda a platéia à cunha.

Um campeão cuida de canários

Casando, Tolosa afastou-se das noitadas dançantes nos clubes camavalescos, nos cabarés e competições em teatro. O maxixeiro famoso que, embora sem o renome de Duque e Gaby a quem se deve a divulgação da dança brasileira no estrangeiro, foi seu melhor executante em nosso país, tornou-se chefe de família burguês e caseiro. Tinha apenas, como hobby, a criação de canários em sua modesta vivenda no Rio Comprido e depois, no Méier, onde faleceu em 1948 deixando pequena pensão (através do IAPC) para a dedicada esposa e seus três filhos.

Viu, contudo, seu nome perpetuar-se como virtuose já que aparecia sucedendo-o um grupo de novos impondo a discutidíssima dança: Tolosinha, Paulista (funcionário do Jockey Club), Turquinho (co-proprietário de um dancing na Avenida Rio Branco), Kito, Jayme Ferreira (praticante de luta livre) e pouquíssimos outros. Gente que nos difíceis e acrobáticos “parafusos”, “piões”, “cobrinhas”, etc., da terminologia coreográfica do maxixe, não o deixava morrer.

Acabaram, porém, sendo vencidos impatrioticamente pelo cha-cha-cha, rock’n’roll e twist vindos dos Estados Unidos e sem sabor algum de brasilidade.

(O Jornal, 10/3/1963)

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Fonte: Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira / Jota Efegê. - Apresentação de Carlos Drummond de Andrade e Ary Vasconcelos. — 2. ed. — Rio de Janeiro - Funarte, 2007.

Sandália de couro

Ari Pavão

Sandália de couro (maxixe, 1925) - Pedro de Sá Pereira, Ari Pavão e Marques Porto - Intérprete: Fernando

"Sandália de couro" é outro maxixe que integra a revista "Comidas, meu Santo!...", de autoria dos compositores Pedro de Sá Pereira, Ari Pavão e Marques Porto, também interpretado pelo cantor Fernando.

Disco selo: Odeon R / Título da música: Sandália de couro / Ari Pavão (Compositor) / Marques Porto (Compositor) / Pedro de Sá Pereira (Compositor) / Intérprete: Fernando / Coro do Jazz Band Sul Americano Romeu Silva (Acomp.) / Nº do Álbum: 122940 / Lançamento: 1926 / Gênero musical: Maxixe / Coleções: IMS, Nirez



A sorte quem dá é Deus
Pois não sejas linguarudo
A sorte quem dá é Deus
Pois não sejas linguarudo

Tua vida é muito triste
Por ver defeitinho em tudo
Tua vida é muito triste
Por ver defeitinho em tudo

Na Bahia tem ... (o quê, meu bem?)
Sandálias de couro ...

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Fontes: Gazeta de Notícias, de 14/02/1925; Revista O Malho, de 20/06/1925; Instituto Moreira Salles.

Suspira, nega, suspira

Comidas, Meu Santo! de Marques Porto e Pavão, encenada no Teatro Recreio, Rio de Janeiro - 1925

Suspira nega, suspira (canção-maxixe, 1925) - Pedro de Sá Pereira - Interpretação: Fernando

O maxixe Suspira nega, Suspira, cantado por Fernando, foi composto por Pedro de Sá Pereira para a revista Comidas, meu Santo!... de Marques Porto e Ari Pavão. O sucesso no palco o projetou para as ruas, onde ganhou o gosto dos foliões.

Disco selo: Odeon R / Título da música: Suspira nega, suspira / Pedro de Sá Pereira (Compositor) / Fernando (Intérprete) / Coro (Acomp.) / Nº do Álbum: 122919 / Lançamento 1925 / Gênero musical: Maxixe / Coleções: IMS, Nirez

A sua letra aludia às maravilhas da vida moderna:

A última descoberta / Que fez sucesso, que fez furor
Que põe todo mundo alerta / Para solver os casos de amor
Já tem qualquer marmanjo / Sem que tal caso lhe impressione
Cuidando do seu arranjo / Diz à pequena no autofone:

Suspira, nega, suspira / Vai por meu conselho
Suspira, nega, suspira / Ai, suspira
Bem na boca do aparelho

Não tenha palpitações / Quem tem marido moço e brejeiro
E ponha as instalações / Mesmo debaixo do travesseiro
E destarte a qualquer hora / Caso o malandro custe a chegar
Botando o fone pra fora / Forçosamente tem que escutar:

Suspira, nega, suspira / Vai por meu conselho
Suspira, nega, suspira / Ai, suspira
Bem na boca do aparelho

Cigana de Catumbi

Cigana de Catumbi (maxixe, 1925) - José Rezende de Almeida

O maxixe surgiu a partir da mistura de diferentes ritmos e ganhou sua configuração definitiva enquanto dança nas festas da Cidade Nova e nos cabarés da Lapa.

A designação de "maxixe" à música e à dança surgidas na região da Cidade Nova atesta o seu caráter popular ligado às classes mais baixas da sociedade carioca da época, uma vez que a palavra era usada para designar coisas de pouco valor.

A primeira composição gravada foi "Sempre contigo", lançada pela Banda da Casa Edson por volta de 1902. Em 1904, fez sucesso o "Maxixe aristocrático", do maestro José Nunes. Por volta de 1909, o baiano Duque embarcou para a Europa e se tornou por vários anos o principal divulgador do maxixe na Europa.

Em 1914, fez sucesso o maxixe "São Paulo futuro", de Marcelo Tupinambá, gravado por Bahiano na Odeon. Em 1924, Romeu Silva fez sucesso com o maxixe "Fubá", de sua autoria, composto a partir de motivo popular.

Em 1925, foi grande o sucesso, no Rio de Janeiro, do maxixe "Cigana de Catumbi", de J. Rezende, gravado pela Orquestra Cícero:

Disco selo: Odeon R / Título da música: Cigana de Catumbi / J. Rezende (Compositor) / Orquestra Cícero (Intérprete) / Nº do Álbum: 122734 / Lançamento: 1924 / Gênero musical: Maxixe / Coleção: Nirez D

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Fonte: Dicionário Cravo Albin.

Rio antigo

Rio antigo (maxixe, 1954) - Altamiro Carrilho e Augusto Mesquita - Intérprete: Altamiro Carrilho

Disco 78 rpm / Título da música: Rio antigo / Carrilho, Altamiro, 1924- (Compositor) / Carrilho, Altamiro, 1924- (Intérprete) / Bandinha (Acompanhante) / Imprenta [S.l.]: Copacabana, 1953 / Nº Álbum 5203 / Gênero musical: Maxixe.

O Rio antigo, quero relembrar
E o maxixe que ele conheceu
Alguma coisa, para confortar nossos amores
Ao mundo, a você quero falar
No bonde que o burrinho esperava
A gente se aprontar
E na vaquinha, que parava há nossa porta
Pra nos deleitar.

As nossas ruas
Que eram bastante estreitas, então
Bem pensado, eram mais largas
Relativamente, do que hoje são
E falando, da iluminação
O que é verdade é que a luz era fraca
Mas nunca faltou, luz num lampião.

Naquele tempo, era Zona Norte
E nas cantinas de toda cidade
Pois quem disse
Independência ou Morte, ali passou
A sua mocidade
São Cristóvam, era sem igual
Com seu pomposo, Passo Imperial
E as liteiras que andavam todo o dia
O bairro, maioral.

Que é da rua famosa
Que até inspirou a versão
Do Cai, Cai Balão
Onde estás ó Rua do Sabão
Que fizeram de ti?
E da tua colega do Piolho?
Na cabeceira, puseram mais flores
Passaram a mudar, tudo por aí.

No carnaval, usava-se de tudo, que era água
E as vezes, era tudo, e que gozado
O tal limão de cheiro
Que nem sempre era lisonjeiro
Zé Pereira, teve o seu passado
Naquele tempo, que não volta mais,
Dava prazer o encontro
Com as fantasias, tão originais.

Pra terminar
Eu não posso deixar de falar, no Castelo
Nesse morro, que foi abaixo
Para ali surgirem, ó quanta ironia
Castelos, castelos mais castelos
Com o progresso, cresceu a cidade
E o preço do pão, que calamidade!

Maxixe aristocrático

O primeiro compositor a estilizar o maxixe foi o pianista Ernesto Nazareth, que se apresentava junto com Chiquinha Gonzaga. Ernesto era filho de uma família de classe baixa que morava no bairro Nova Cidade e sua primeira obra como compositor foi a polca-lundu "Você bem sabe".

Somente em 1905 o maxixe começou realmente a tomar conta dos salões do Rio de Janeiro e passou a ser aceito pelas famílias de classe média. Logo, o maestro de teatro José Nunes compôs o "Maxixe aristocrático", cantado pela dupla de atores Pepa Delgado e seu companheiro, na revista "Cá e Lá".

Maxixe Aristocrático (maxixe, 1905) - José Nunes - Interpretação: Pepa Delgado e Alfredo Silva - Disco 76 rpm - Imprenta [S.l.]: Odeon, 1904-1907 - Nº Álbum 40224

Disco selo: Odeon Record / Título da música: Maxixe Aristocrático / José Nunes (Compositor) / Pepa Delgado (Intérprete) / Alfredo Silva (Intérprete) / Piano (Acomp.) / Nº do Álbum: 40224 / Nº da Matriz: Rx-161 / Lançamento: 1905 / Gênero musical: Maxixe / Coleção de Origem: IMS, Nirez



Pepa Delgado:

O maxixe aristocrático / Ei-lo que desbancará
Valsas, polcas e quadrilhas / Quantas outras danças há!

Alfredo Silva:

Nas salas de um pólo ao outro / Quem em dançar bem capriche,
Dentro em pouco dengoso, / Só dançará o maxixe!

E com os versos:

Nobres, plebeus e burgueses, / Caso é verem-no dançar!
Tudo acabará em breve / Por, com fúria, maxixar!

O autor previa a aceitação da dança em todas as salas de dança da cidade. A aceitação do maxixe como dança foi facilitada, na Europa, pela euforia urbana surgida com a utilização, na indústria imperialista, das matérias-primas roubadas de países da Ásia e África. Logo, em meio às novidades importadas que invadiam os países europeus, houve um fato curioso em Paris quando em 1906, o maxixe brasileiro foi apresentado no Teatro Marigny, nos Champs- Élysées, pelas dançarinas Rieuse e Nichette. Dois anos mais tarde, em Portugal, houve a apresentação de dois brasileiros o cançonetista Geraldo Magalhães e Nina. Pouco tempo antes o maxixe havia sido lançado na Europa através da grande novidade: o disco.

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Fonte: allboutarts

Sarambá

Sarambá (samba, 1922) - J. Tomás / Versos em francês de Duque - Interpretação: Anjos do Inferno

Disco 78 rpm / Título da música: Sarambá / Duque (Compositor) / Thomaz, J (Compositor) / Anjos do Inferno (Intérprete) / Imprenta [S.l.]: Victor, 27/06/1945 / Nº Álbum: 800318 / Gênero musical: Samba.



Olha o sarambá ô tia / Olha o sarambá
Olha o sarambá ô nega / Olha o sarambá
Olha o sarambá ô tia / Olha o sarambá
Olha o sarambá ô nega / Olha o sarambá

Mon samba se dance toujours encadence
Petit pas par-ci, petit pas par-la
Il faute de l'aisance, beaucoup d'elegance
Le corps se balance, dançant le samba (ô tia)

Olha o sarambá ô tia / Olha o sarambá
Olha o sarambá ô nega / Olha o sarambá
Olha o sarambá ô tia / Olha o sarambá
Olha o sarambá ô nega / Olha o sarambá

Mon samba se dance toujours encadence
Petit pas par-ci, petit pas par-la
Il faute de l'aisance, beaucoup d'elegance
Le corps se balance, dançant le samba (ô tia)

Outra versão:

Mon samba se dance toujours encadence
Petit pas par-ci, petit pas par-la
Il faute de l'aisance, beaucoup d'elegance
Le corps se balance, dançant le samba
Vamos sarambá ô nega, vamos sarambá

Fui fazer meu samba na mesa do meu botequim
Depois de umas e outras, o samba ficou assim
Fui fazer meu samba na mesa do meu botequim
Depois de umas e outras, o samba ficou assim:

Estrambonático, palipopético, cibalenítico, Estapafúrdio,
Protopológico, antropofágico, presolopépico, calotolético,
Carambolâmbolo, posolométrico, pratofilônica, protopolágico,
Canekalônica,

É isso aí, é isso aí
Ninguém entendeu nada, eu também não entendi.

J. Tomás

J. Tomás (João Tomás de Oliveira Júnior), instrumentista, regente, compositor e cantor (Rio de Janeiro RJ 17/11/1898—id. 24/11/1948) nasceu no bairro de Catumbi e desde rapaz freqüentava rodas de músicos, que se reuniam com Pixinguinha, Donga e o violonista Tute, entre outros.

Seu pai era ferroviário e, por volta de 1914, arranjou-lhe um emprego como conferente da Estrada de Ferro Central do Brasil, que o afastou do Rio de Janeiro por três anos.

De volta em 1917, sentou praça como voluntário da brigada policial, em cuja fanfarra Tomasinho, como era conhecido na época, se iniciou no manejo das baquetas, rufando caixa e bombo. Deu baixa, sendo logo convidado por Donga para integrar os Oito Batutas, em substituição a Luís de Oliveira, que morrera logo depois da estréia do conjunto no Cine Palais, em 1919.

Tocando reco-reco, estreou com o grupo em 1920 em cinema em Petrópolis RJ. Dois anos depois, ficou doente e não pôde ir com os Oito Batutas para a Europa. Nessa ocasião, ganhou uma bateria de presente de Arnaldo Guinle, protetor do conjunto e financiador da viagem. Passou então a freqüentar locais onde tocavam jazz-bands, ouvindo especialmente Kosarin, baterista e maestro norte-americano que viveu no país muitos anos.

Em meados de 1922, com o retorno dos Oito Batutas, voltou a integrar o grupo, viajando para a Argentina no mesmo ano. Das 20 gravações feitas pelo conjunto em Buenos Aires, foram de sua autoria os sambas Faladô e Caruru (c/Donga).

Retornando ao Rio de Janeiro, com a dissolução dos Oito Batutas, organizou uma orquestra de danças, o Brazilian Jazz. Reunindo em torno de sua bateria os pistonistas Sebastião Cirino e Valdemar, o trombonista Vantuil de Carvalho, os saxofonistas Lafayette e Paraíso, o violinista Wanderley e o pianista Augusto Vasseur, estreou no Cinema Central (depois Eldorado), alcançando grande sucesso. Por convite seu, participou da orquestra Ary Barroso, que na época tocava piano na sala de espera do Teatro Carlos Gomes.

Em fins de 1928, apresentou-se com a orquestra na Rádio Sociedade, sendo convidado pelo norte-americano Salisbury a tocar na gravadora Brunswick, que vinha se instalar no Rio de Janeiro. Já estava fazendo sucesso com seu samba Sarambá (versos em francês de Duque), apresentado em 1922 em Paris pelos Oito Batutas, o qual lhe abriu as portas do teatro musicado.

Na véspera da estréia da revista Guerra ao mosquito (Marques Porto e Luiz Peixoto), em 31 de maio de 1929, no Teatro Carlos Gomes, queimou as mãos com um foguete, deixando a bateria e, pela primeira vez, assumindo a regência da orquestra. Usava luvas brancas para esconder as queimaduras, característica que passou a adotar.

No final do ano, a Brunswick lançou seu disco inaugural, no qual cantou os sambas Sarambá e Rian, de sua autoria, acompanhado da Orquestra Brunswick. Como compositor, alcançou outros êxitos: Teresinha, canção que gravou cantando em 1929, o fox Flor do asfalto, de 1931, gravado por Castro Barbosa, e o samba Verde e amarelo, de 1932, gravado por Araci Cortes, os dois em parceria com Orestes Barbosa, de quem foi o mais importante parceiro quando este se iniciou como letrista de música popular.

Como cantor, gravou 13 músicas na Brunswick em 1929 e 1930, e mais um disco na Odeon, em 1931.

Fonte: Dicionário da Música Brasileira – Art Editora

Amor sem dinheiro

Partitura Amor Sem Dinheiro com capa ilustrada pelo desenhista Kalixto.

Amor Sem Dinheiro (maxixe, 1926) - J. B. da Silva (Sinhô) - Intérprete: Fernando

Disco selo: Odeon R / Título da música: Amor sem dinheiro / José Barbosa da Silva "Sinhô" (Compositor) / Fernando (Intérprete) / Coro do Jazz Band Sul Americano Romeu Silva (Acomp.) / Nº do Álbum: 122922 / Lançamento: 1925 / Gênero musical: Maxixe / Coleções: IMS, Nirez



Amor, Amor
Amor sem dinheiro
Meu bem
Não tem valor

Amor sem dinheiro
É fogo de palha
É casa sem dono
Que mora a canalha

Amor sem dinheiro
É fole sem vento
É fruta passada
Chorar sem lamento

Amor sem dinheiro
É flor que murchou
São quadras sem rimas
Me leva que eu vou

Esta nega qué me dá

Canninha - 1928

A melodia é pobre, a letra apenas razoável: "Esta nega / Qué mi dá / Eu não fiz nada / Prá apanhá...". Mas o título de duplo sentido acabaria por fazer deste samba um dos sucessos do carnaval de 1921.

Seu autor, Caninha, aqui em parceria com o bailarino Lezute, foi um dos mais ativos compositores da primeira geração de sambistas, chegando a rivalizar com Sinhô no início dos anos vinte.

Seus sucessos, porém, ficaram restritos a esse período, embora ele tenha vivido até 1961. Frequentador da casa da Tia Ciata, Caninha (Oscar José Luís de Morais) ganhou o apelido quando, adolescente, vendia rolete de cana nas imediações da Central do Brasil, no Rio de Janeiro (Fonte: A Canção no Tempo - Vol. 1 - Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello - Editora 34).

"O Canninha, sempre procurou seguir as pégadas do Sinhô, não logrando, porém, o mesmo successo. Por mais que se esforçasse, o Canninha jamais conseguio siquer aproximar-se do Rei do Samba, ou ter um logar de destaque na sua Côrte...

E' que as produções do conhecido muzicista, quasi sempre peccavam pelo imprevisto... asnatico, tão proprio do popularissimo compositor que teve o topete de dizer que o Maestro Francisco Braga, ouvindo no cinema Odeon este samba manteve com elle o seguinte dialogo :

MAESTRO F. BRAGA: – «Seu Canninha», o senhor sabe muzica ?
CANNINHA: – (risonho e amavel) Maestro eu engulo um bocadinho de cabeça de nota!...
MAESTRO F. BRAGA: – (Enthusiasmado) Pois olhe, seu Canninha, este seu samba, até parece muzica classica !
CANNINHA: - Se isto é verdade, o maestro Francisco Braga está na obrigação de uma grande penitencia perante Santa Cecilia!

Já vae longo este capitulo e o assumpto dá margem a outros. Prometto continuar, porque «piano, piano...»" - Na Roda do Samba - Francisco Guimarães (Vagalume) - Rio de Janeiro, 1933.

Esta nega qué me dá (samba-maxixe, 1921) - Caninha e Lezute

Interpretação do cantor Bahiano em disco Odeon lançado em 1922:

Disco selo: Odeon R / Título da música: Esta nêga qué me dá / José Luis de Moraes "Caninha" / Bahiano (Intérprete) / Nº do Álbum: 121968 / Data de Lançamento: 1922 / Gênero musical: Samba / Coleção de fontes: Nirez



Interpretação de Almirante com A Velha Guarda em 1955:

LP 10' A Velha Guarda / Título da música: Esta Nega Qué Me Dá / "Caninha" (Compositor) / A Velha Guarda (Donga, João da Bahiana e Pixinguinha) (Intérprete) / Almirante (Intérprete) / Gravadora: Sinter / Nº do Álbum: SLP 1038 / Ano: 1955 / Faixa: B1 / Gênero musical: Samba



Esta nega qué mi dá / Eu não fiz nada prá apanhá
Esta nega qué mi dá / Eu não fiz nada prá apanhá

Nega, tu não faz feitiço / Que eu tenho o corpo fechado
Tapa de amor não dói / Por isso apanhou casado

Esta nega qué mi dá / Eu não fiz nada prá apanhá
Esta nega qué mi dá / Eu não fiz nada prá apanhá

Eu tenho os osso quebrado / Quebrado só de apanhá
Oh Nega, toma cuidado! / Que eu também vô te ripá!

Esta nega qué mi dá / Eu não fiz nada prá apanhá
Esta nega qué mi dá / Eu não fiz nada prá apanhá

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Fontes: Na Roda do Samba - Francisco Guimarães (Vagalume) - Rio de Janeiro, 1933; A Canção no Tempo - Vol. 1 - Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello - Editora 34.

Oito Batutas

Oito Batutas - Conjunto musical organizado em 1919, quando Isaac Frankel, gerente do cinema carioca Palais, pediu a Pixinguinha que selecionasse alguns integrantes do Grupo do Caxangá para atuarem na sala de espera do cinema.

O grupo estreou em 7 de abril de 1919 e, em sua primeira formação, incluía Pixinguinha (flauta), China (canto, violão e piano), Donga (violão), Raul Palmieri (violão), Nelson Alves (cavaquinho), José Alves (bandolim e ganzá), Jacó Palmieri (pandeiro) e Luís de Oliveira (bandola e reco-reco), tocando repertório de maxixes, canções sertanejas, batuques, cateretês e choros.

Fez grande sucesso entre a elite carioca, trazendo pela primeira vez, para o centro da cidade, um conjunto popular que executava música brasileira, utilizando instrumentos até então só conhecidos nos morros e nos subúrbios. Até o aparecimento dos Oito Batutas, as orquestras de cinema apresentavam a chamada música fina: valsas vienenses e tangos de Ernesto Nazareth, que se exibia então no Cine Odeon, em frente ao Palais. Luís de Oliveira, falecido logo após a estréia, foi substituído por João Tomás. Nessa época, participaram da opereta Flor de tapuia, dirigida por Eduardo Vieira. A peça ficou meses em cartaz, até ser suspensa repentinamente, quando o maestro português fugiu com a partitura que escrevera para ela.

Alcançando grande popularidade, o conjunto apresentou-se em festas elegantes, exibindo-se, em setembro de 1920, para os reis da Bélgica, no piquenique da Tijuca oferecido pelo governo brasileiro aos visitantes. Além de excursões por São Paulo, Minas Gerais, Bahia e Pernambuco, em 1921 o conjunto apresentou-se no elegante Cabaré Assírio, do Rio de Janeiro, acompanhando Duque e Gaby. Por influência de Duque, o milionário Arnaldo Guinle financiou uma viagem do grupo a Paris, França, possibilitando, assim, a primeira exibição de um conjunto de música popular brasileira no exterior.

Em janeiro de 1922, no navio Massilia, viajaram sete instrumentistas, pois os irmãos Palmieri e João Tomás desistiram, sendo substituídos por Feniano (pandeiro) e José Monteiro (cantor). Rebatizados por Duque, Les Batutas estrearam em Paris no Dancing Sheherazade, incluindo em seu repertório o samba Sarambá (de J. Tomás, com colaboração de Duque na versão para o francês). O sucesso foi imediato, e durante seis meses apresentaram-se com êxito no dancing.

Em fins de julho de 1922 voltaram ao Brasil para participar dos festejos da Exposição do Centenário da Independência. As influências do jazz, sofridas no exterior, tornaram-se logo evidentes, pela inclusão de saxofones, clarinetas e trompetes, pela utilização de arranjos instrumentais no estilo das jazz-bands e pelas alterações no repertório, que passou a incluir fox-trots, shimmys, ragtimes e outros ritmos estrangeiros da moda. Voltando a atuar no Cabaré Assírio, o grupo participou da revista Vila Paris, da companhia francesa Bataclan, que se apresentou pela primeira vez no Rio de Janeiro em 1922.

Ainda nesse ano, excursionaram pela Argentina com a seguinte formação: Pixinguinha (flauta e saxofone), João Tomás (bateria), China (violão e banjo), Donga (violão e banjo de seis cordas), J. Ribas (piano), Nelson Alves (cavaquinho) e José Alves (bandolim, banjo e ganzá). Além de apresentação no Teatro Empire, de Buenos Aires, o conjunto gravou dez discos na Victor Argentina: Meu passarinho (China) e Até eu! (Marcelo Tupinambá), sambas; Urubu (Pixinguinha) e Caruru (João Tomás e Donga), choros; Graúna (João Pernambuco), maxixe, e Me deixa serpentina! (Nelson Alves), polca; Pra quem é?... (J. Bicudo), maxixe, e Lá-ré (Pixinguinha), polca; Tricolor (Romeu Silva), maxixe, e Se papai souber (Romeu Silva), samba-maxixe; Ba-ta-clan (A. Treilesberk) e Lá vem ele (J. G. Oliveira Barreto), maxixes; Não presta pra nada (J. Bicudo), maxixe, e Nair (Aristides J. de Oliveira), polca; Já te digo (China e Pixinguinha) e Faladô (João Tomás), sambas; Três estrelinhas (Anacleto de Medeiros), choro, e Vira a casaca! (Joubert de Carvalho), marcha; Vitorioso (Gaudio Vioti), marcha, e Até a volta (Marcelo Tupinambá), tanguinho.

Os Oito Batutas em sua formação original: Jacob Palmieri, Donga, José Alves Lima, Nélson Alves, Raúl Palmieri, Luiz Pinto da Silva, China e Pixinguinha.

Voltaram em 1923 e, nesse mesmo ano, sua constituição começou a variar, chegando a contar com doze elementos. Havia começado a época das grandes orquestras no estilo das jazz-bands norte-americanas, e o grupo passou a se apresentar mais raramente. Depois, foram organizados conjuntos e orquestras incluindo elementos dos Batutas. Na Odeon, por exemplo, o nome do conjunto foi utilizado em gravações realizadas por volta de 1928, muitos anos depois da dissolução do grupo primitivo.

A epopeia dos Batutas

No Carnaval de 1921 o grupo foi atração no desfile do Tenentes do Diabo, cantando em cima de um carro alegórico. Tudo isso chamou a atenção do bailarino brasileiro Duque - Antônio Lopes de Amorim Diniz - que dançando o maxixe com a francesa Gaby era a sensação de Paris e que convenceu Arnaldo Guinle a financiar a viagem dos Batutas para uma temporada na capital francesa.

Em 29 de janeiro de 1922, com sete elementos e rebatizado como Les Batutas, um modificado grupo embarcou rumo à Europa, para se apresentar no Dancing Scheherazade, em Paris. As mudanças aconteceram porque os irmãos Palmieri e Luiz Pinto desistiram da viagem. Em seus lugares entraram Sizenando Santos (pandeirista), José Monteiro (cantor e ritmista) e J. Thomaz (ritmista).

Na última hora Thomaz não viajou e assim o grupo virou Les Batutas ou L' Orquestre des Batutas. Mais uma vez a imprensa se divide, torcendo o nariz por ver o Brasil representado por negros e "música de gentinha", ou elogiando a oportunidade da Europa conhecer o que se fazia no país em termos de música popular, por intermédio de um grupo extremamente talentoso.

Foram seis meses de sucesso em Paris, onde uma parceria entre Duque e Pixinguinha garantia no mais puro francês: "Nous sommes batutas,/ Batutas, batutas / Venus du Brésil / Ici tout droit / Nous sommes batutas,/ Nous faisons tout le monde / Danser le samba / Le samba se danse / Touj ours en cadence / Petit pas par ci / Petit pas par là / Il faut de l'essence / Beaucoup d'elegance / Le corps se balance / Dansant le samba".

Em 24 de setembro de 1920, os Oito Batutas, ainda antes de Paris: Pixinguinha, Raul Palmieri, José Alves, China, Jacó Palmieri, Luiz de Oliveira, Donga, Nélson Alves com o empresário, José Segre

De retorno ao Rio, os Batutas voltaram a ser oito (embora em algumas fotos apareçam nove elementos, sendo o nono o empresário) e desfrutaram da projeção internacional com apresentações no Jockey Club e no Teatro Lírico, na companhia de revista francesa Ba-Ta-Clan, no espetáculo Vila Paris. Eram o grande destaque musical do pais quando embarcaram, em novembro de 1922, para temporada em Buenos Aires.

Novamente modificado - ficaram Pixinguinha, China, Donga, Nélson Alves e José Alves, e entraram J. Thomaz (bateria), Josué de Barros (violão) e J. Ribas (piano) -, o êxito da Europa se repetiu. 0 grupo gravou dez discos na Victor argentina, antes de se desentender, depois do que quatro de seus integrantes retornaram ao Brasil.

Pixinguinha, China, Josué e Ribas tentaram sobreviver com shows no interior do país, mas a penúria foi tal que Josué de Barros teve de bancar o faquir em Río Cuarto, enterrado vivo. Foi salvo pela piedade da mulher do chefe da polícia, que interrompeu a exibição. Repatriados pela embaixada, voltaram ao Brasil para seguir carreiras independentes, já que Os Oito Batutas qual trágico tango - "morreram" na Argentina.

Os Oito Batutas durante a excursão a Argentina, em 1923. Essa viagem precipitaria o fim do grupo que, em solo portenho, teve que se apresentar em espetáculos mambembes para conseguir dinheiro para voltar para o Brasil: enganados pelo empresário que fugira com o lucro das bilheterias.

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Fonte: História do Samba - Editora Globo.

São Paulo Futuro

Marcelo Tupinambá (Fernando Álvares Lobo - 29/5/1889 Tietê, SP - 4/7/1953 São Paulo, SP) musicou, em 1914, a revista musical "São Paulo Futuro", de Danton Vampré, que estreou no Teatro São José, em São Paulo. Em 1915 a canção "São Paulo futuro" foi gravada na Odeon pelo cantor Bahiano. Em 1917, musicou a revista "Cenas da roça", escrita por Arlindo Leal (José Eloy).

São Paulo Futuro (Maxixe Curtindo) (maxixe, 1914) - Marcelo Tupinambá - Intérprete: Bahiano

Disco selo: Odeon Record / Título da música: São Paulo Futuro (Revista) - Maxixe "Cortindo" / Marcelo Tupynambá (Compositor) / Bahiano (Intérprete) / Orquestra (Acomp.) / Nº do Álbum: 120986 / Nº da Matriz: R-16 / Lançamento: 1915 / Gênero musical: Maxixe / Coleção de Origem: IMS, Nirez



Interpretação do cantor Roberto Fioravanti em 1968

LP Mensagem De Saudade (Vinyl) / Título da música: São Paulo Futuro / Marcelo Tupinanmbá (Compositor) / Roberto Fioravanti (Intérprete) / Gravadora: Chantecler / Álbum: CMG 2425 / Ano: 1968 / Gênero musical: Maxixe

Vem morena / pro teu furrié / tu não tens penado teu Mané.
Eu te espero / gemendo de dô / e desespero sem o teu amô

Ai, vem meu bem, / tu já deu teu coração...
Ai, tu não vem, / pois eu morro de paixão. (bis)

Vem marvada / este pranto secá / nas labaredas do teu olhar
Tu parece não ter coração / porque tu some, faz ingratidão.

Ai, vem meu bem...

Eu te imploro / pela última vez: /
Fica lá em casa / somente um mês, /
E depois que esse amô / tu prová /
Tu nunca mais há / de me abandoná.

Ai, vem meu bem...

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Fonte: Dicionário Cravo Albin da MPB; Instituto Moreira Salles; Instituto Memória Musical Brasileira (IMMuB).

Sebastião Cirino

Sebastião Cirino, instrumentista e compositor, nasceu em 20/01/1902, em Juiz de Fora (MG), e faleceu em 16/07/1968, no Rio de Janeiro (RJ). Morando no Rio de Janeiro desde 1913, foi preso por vadiagem, aprendendo música na colônia correcional de Dois Rios, na ilha Grande, onde tocava trompete na banda dos presidiários.

Foi para Bahia com 56º Batalhão de Caçadores do Exército. E, de volta ao Rio de Janeiro, deu baixa e empregou-se como trompetista no Cine Guanabara.

Por essa época compôs Ao nascer o astro-rei (com Pedro Pereira Paulo), música que deu ao bloco Caprichosos da Estopa a vitória num concurso carnavalesco, promovido pelo Jornal do Brasil.

Em 1923 apresentou-se no cabaré Fênix, como trompetista do conjunto Oito Cutubas, organizado por Donga depois da dissolução dos Oito Batutas . Esse grupo não durou muito e, no mesmo ano, passou a integrar o Brazilian Jazz, organizado por J. Tomás, que estreou no Cinema Central e, em seguida, atuou em vários teatros musicados da Praça Tiradentes.

Seu maior sucesso como compositor foi o maxixe Cristo nasceu na Bahia (com Duque) lançado em 1926 e incluído na revista Tudo preto, encenada no Teatro Rialto, pela Companhia Negra de Revistas. Contratado pelo conjunto Carlito Jazz, viajou para a Europa em 1926, onde ficou até 1939, tendo recebido do governo francês a cruz de honra de cavalheiro de Educação Cívica, por exibições gratuitas em espetáculos beneficentes.

No Brasil, organizou uma orquestra só de negros, que se apresentava no Cassino Atlântico. Continuou compondo e fazendo arranjos e, em junho de 1954, participou do espetáculo Noite da Velha Guarda, realizado na boate do Hotel Glória, no Rio de Janeiro, no qual tocou ao lado de Pixinguinha, João da Baiana, Alfredinho Flautim e outros.

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Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora

Duque

Duque (Antônio Lopes de Amorim Diniz), dançarino, revistógrafo, compositor e jornalista, nasceu em 10/01/1884, em Salvador (BA), e faleceu em 28/01/1953, no Rio de Janeiro (RJ). De origem modesta, formou-se dentista aos 20 anos, abrindo consultório em Salvador. Em 1906 transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde passou a frequentar os pontos de encontro da boêmia carioca.

Interessado em teatro, no mesmo ano estreou na peça Gaspar Cacete, de Eduardo Garrido, ao lado de outros amadores, tendo sido muito elogiado pela crítica carioca. Mais tarde, abandonou o teatro para dedicar-se à dança, onde se destacou por criar coreografia própria, com figurações exóticas, para as danças brasileiras, especialmente o maxixe, que empolgava a sociedade de então. Sem deixar a profissão de dentista, apresentava-se dançando nos clubes noturnos.

Em 1909 passou seu consultório a outro dentista e foi para Paris, França, como representante de um produto farmacêutico, até que apareceu a oportunidade de exibir-se nos salões e teatros da capital francesa, dançando o maxixe. Fez grande sucesso ao lado de Maria Lino e Arlette Dorgère, e, já famoso, inaugurou em 1913 o Dancing Palace, no Luna Park, apresentando-se ao lado de sua partenaire Gaby, acompanhado pela Orquestre dês Hawaiens. Foi responsável pela transformação do maxixe e outras danças, consideradas no Brasil de baixa origem, em ritmos elegantes e apreciados nas altas rodas. Pouco depois, ainda na capital francesa, abriu uma escola de danças e fez apresentações em Londres, Inglaterra, e Nova York, Estados Unidos.

Retornando ao Brasil em 1915, fundou uma academia de danças e no ano seguinte excursionou para Montevidéu, Uruguai, e Buenos Aires, Argentina. Atuou também no cinema, sendo protagonista, ao lado de Gaby, do filme Entre a arte e o amor (direção Angle Brazilian), em 1918. Três anos depois voltou a Paris para tomar parte num campeonato de danças modernas, e em 1922, no Brasil, apresentou-se no elegante cabaré carioca Assírio, com o conjunto Oito Batutas.

Obtendo na época financiamento do milionário Armando Guinle, promoveu a ida do conjunto para a França, com o objetivo de divulgar o samba e outros ritmos brasileiros aos franceses, como ele próprio já o fizera com sucesso em relação ao maxixe. Em Paris, o conjunto rebatizado por ele de Les Batutas, apresentou-se com grande êxito no dancing Scheherazade. De volta ao Rio de Janeiro, passou a dedicar-se ao jornalismo, como cronista teatral. Nessa época, compôs algumas músicas, como os sambas Os batutas (com Pixinguinha) e o Cachorro da mulata (com China).

Em 1926 seu maxixe Cristo nasceu na Bahia (com Sebastião Cirino) obteve grande sucesso e em julho do ano seguinte duas composições suas, o samba Passarinho do má e a marcha Albertina, foram gravadas na Odeon por Francisco Alves, nas duas faces do primeiro disco produzido eletricamente no Brasil.

Em 1929 outro samba de sua autoria, Sarambá (com J. Tomás), obteve grande sucesso. Dois anos depois, findou, nos escombros do antigo Teatro São José, a Casa de Caboclo, inaugurada em 9 de setembro de 1932, teatro típico que apresentava burletas de estilo sertanejo. Na inauguração estavam presentes como padrinhos da iniciativa, os poetas Ana Amélia de Queirós Carneiro de Mendonça e Olegário Mariano, Pixinguinha dirigindo um pequeno conjunto musical, e a famosa dupla Jararaca e Ratinho. Com o sucesso, a companhia teatral mudou-se para o Teatro Fênix. A Casa de Caboclo marcou época na vida artística brasileira, tendo lançado grandes artistas como Derci Gonçalves.

Em 1939 assumiu o cargo de diretor do Cassino Atlântico e no ano seguinte encerrou as atividades de sua companhia teatral, depois de uma infeliz excursão a Buenos Aires. Permanecendo no cassino até 1942, dedicou o resto da vida ao teatro. Na década de 1950 ingressou na política, candidatando-se a vereador pelo Partido Republicano, no Rio de Janeiro.

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Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira – Editora Art.

O lundu

O lundu ou lundum é um ritmo musical e uma dança brasileira de natureza híbrida, criada a partir dos batuques dos escravos bantos trazidos ao Brasil de Angola e de ritmos portugueses.

Da África, o lundu herdou a base rítmica, uma certa malemolência e seu aspecto lascivo, evidenciado pela umbigada, os rebolados e outros gestos que imitam o ato sexual.

Da Europa, o lundu, que é considerado por muitos o primeiro ritmo afro-brasileiro, aproveitou características de danças ibéricas, como o estalar dos dedos, e a melodia e a harmonia, além do acompanhamento instrumental do bandolim (figura: o lundu praticado no século XVIII, em gravura de Rugendas).

O lundu aparece no Brasil no século XVIII como uma dança sem cantoria e de "natureza licenciosa", para os padrões da época. Nos finais do século XVIII, presente tanto no Brasil como em Portugal, o lundu evolui como uma forma de canção urbana, acompanhada de versos, na maior parte das vezes de cunho humorístico e lascivo, tornando-se uma popular dança de salão.

Durante todo o século XIX, o lundu é uma forma musical dominante, e o primeiro ritmo africano a ser aceito pelos brancos. Neste período, surgem os mais importantes compositores que representam esta forma musical (ver abaixo) e a viola é adotada entre os instrumentos de corda utilizados.

O lundu sai de evidência no início do século XX, mas deixa seu legado, pricipalmente no que tange ao ritmo sincopado, no maxixe (outro forma musical híbrida urbana que também deve suas origens à polca e à habanera). Musicólogos defendem que no lundu, como o primeiro ritmo afro-brasileiro em formato de canção e fruto de um sincretismo, está a origem do samba, via o maxixe, mas há controvérsias quanto a esse ponto. Uma modalidade do lundu, a dança de roda, ainda é praticada na Ilha de Marajó e nos arredores de Belém, no estado do Pará.

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Fonte: Lundu - Wikipédia.

Maxixe, a dança proibida

O maxixe foi a primeira dança urbana criada no Brasil. Surgiu nos forrós da Cidade Nova e nos cabarés da Lapa, Rio de Janeiro RJ, por volta de 1875. Conhecido como a “dança proibida”, era dançado em locais mal-vistos pela sociedade como as gafieiras da época que eram frequentadas também por homens da sociedade, em busca de diversão com mulheres de classes sociais menos favorecidas.

Considerado imoral aos bons costumes da época, além da forma supostamente sensual como seus movimentos eram executados foi perseguido pela Igreja, pela polícia, pelos educadores e chefes de família.

Sua entrada nos salões elegantes das principais capitais brasileiras foi terminantemente proibida até que, em 1914, Nair de Tefé, primeira dama do país, esposa do então presidente Hermes da Fonseca, iria escolher um maxixe, o "Gaúcho" ou "Corta-jaca", de Chiquinha Gonzaga, para ser executado ao violão, nos jardins do Palácio do Catete, para escândalo de todo o país.

Mais tarde o maxixe estendeu-se aos clubes carnavalescos e aos palcos dos teatros de revista e enriqueceu-se com grande variedade de passos e figurações: parafuso, saca-rolha, balão, carrapeta, corta-capim, etc.

Como todas as criações desse nosso miscigenado povo, ele se formou musical e coreograficamente pela fusão e adaptação de elementos originados em várias partes. Segundo o que se apurou até agora, a polca europeia lhe forneceu o movimento, a habanera cubana lhe deu o ritmo, a música popular afro-brasileira como o lundu e o batuque também concorreram e finalmente o jeitinho brasileiro de dançar e tocar completaram o trabalho.

Da mesma fonte nasceu a sua coreografia: a vivacidade da polca, os requebros da habanera e do lundu. O resultado foi uma dança sensual e muito desenvolta que acabou sendo até proibida. O maxixe nasceu primeiro como dança. Dançava-se à moda maxixe as polcas da época, as habaneras, etc. Só mais tarde nasceu a música maxixe ou o ritmo maxixe e as composições passaram a trazer impresso em suas partituras o nome de maxixe como gênero.

A época do seu aparecimento coincide com a popularização da schottisch (nosso xotis, aportuguesado) e da polca. Teria o maxixe nascido exatamente da descida da polca, dos pianos dos salões para a música dos choros, à base de flauta, violão e ofclide. Transformada a polca em maxixe, via lundu dançado e cantado, por meio de uma estilização musical realizada pelos músicos dos conjuntos de choro, a descoberta do novo gênero de dança chegou ao conhecimento das outras classes sociais do Rio de Janeiro quase ao mesmo tempo em que a sua criação. Os veículos de divulgação da nova dança, foram os bailes das sociedades carnavalescas e o teatro de revista.

Segundo uma versão de Villa-Lobos, o maxixe tomou esse nome de um indivíduo apelidado Maxixe que, num carnaval, na sociedade Estudantes de Heidelberg, dançou um lundu de uma maneira nova. Foi imitado e toda gente começou a dançar como o Maxixe. Jota Efegê no seu maravilhoso livro Maxixe - a dança excomungada, editado em 1974 não corrobora esta versão. Mas também não consegue explicar a origem do nome. Em suas exaustivas pesquisas ele encontrou uma variedade grande de explicações que dão à origem do maxixe, até hoje, um certo ar de mistério.

O que se apurou realmente é que há, pela primeira vez, referências a machicheiros e machicheiras (com ch) em jornais de 29 de novembro de 1880. Foi a Gazeta da Tarde, do Rio de Janeiro que publicou uma matéria paga na coluna Publicações a Pedido nos seguintes termos: "U.R. (traduzidas por Jota Efegê como União Recreativa) - Primeira Sociedade do Catete - Poucas machicheiras... grande ventania de orelhas na sala. Parati para os sócios em abundância. Capilé e maduro para as machicheiras não faltou, serviço este a capricho do Primeiro Orelhudo dos Seringas - O poeta das azeitonas."

Diz Jota Efegê que em nenhum dos puffs, da época do carnaval, encontrados nos jornais de antes de 1880, aparece referência ao machiche ou mesmo machicheiros e machicheiras (com ch). Só em 1883, no Carnaval, a dança é anunciada numa quadrinha e sua prática incitada nas folganças de Momo:

Cessa tudo quanto a musa antiga canta
Que do castelo este brado se alevanta
Caia tudo no maxixe, na folgança
Que com isso dareis gosto ao Sancho Pança.

Era um puff do Club dos Democráticos publicado no Jornal do Comércio de 4 de fevereiro de 1883, um domingo gordo de Carnaval. Segundo Jota Efegê esta foi a primeira referência comprovada ao nome maxixe, grafado com x e não com ch. Mas, até então, o maxixe era apenas dança. A música denominada maxixe só se firmou como tal depois da dança se haver caracterizado plenamente. Dançava-se maxixe, ou à moda maxixe, as polcas, as habaneras, a polca-lundu e posteriormente até o tango brasileiro, chamado de tanguinho. As primeiras partituras a apresentarem o nome maxixe como gênero de música, só apareceram por volta de 1902 a 1903.

Na Discografia Brasileira de 78 rpm o nome maxixe só aparece na etiqueta dos discos a partir da série Zon-O-Phone 1500 da Casa Edison ou, mais precisamente, nos discos 1585, 1597 e 1598. A divulgação do maxixe dança foi levada a efeito por um bailarino brasileiro chamado Antônio Lopes de Amorim Diniz, um dentista, que abandonou a profissão e em companhia das bailarinas Maria Lina, Gaby e Arlette Dorgère levou o maxixe para Paris fazendo enorme sucesso. Pela elegância dos seus passos, acabou recebendo o nome de Duque.

No Brasil sua divulgação maior se deu no teatro de revistas onde não foi menos aplaudido. Os programas das revistas traziam-no como tempero indispensável e os artistas dançavam-no com uma variedade admirável de nuanças. Segundo Marisa Lira, o maxixe foi o primeiro passo dado para a nacionalização da nossa música popular. Os compositores da Velha Guarda dedicaram ao povo "endiabrados maxixes que entonteceram à gente daquela época".

Entre os cultores do gênero - como música e não como dança - destacam-se Irineu de Almeida, Sebastião Cirino e Duque, Sinhô, Romeu Silva, Pixinguinha, Paulino Sacramento, Freire Júnior e Chiquinha Gonzaga - a grande maestrina brasileira, que compreendeu perfeitamente o ritmo desse gênero musical e, graças as várias facetas do seu talento, criou um maxixe para a peça "Forrobodó", uma burleta de costumes cariocas de Carlos Bittencourt e Luiz Peixoto e que fez enorme sucesso na época.

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Fontes: Memória do Rádio – Bauru-SP , Enciclopédia da Música Brasileira - Art Ed. Publifolha.