Nosso Sinhô do Samba - Parte 9

Sem conhecer a Bahia, detestava o "grupo baiano", contituído, entre tantos, por Pixinguinha, China e Heitor. Mas tinha verdadeiro pavor por maus-olhados e por outros feitiços de origem africana.  Mesmo assim fez várias músicas nesse tema e apadrinhado por Catulo da Paixão, fez versos rebuscados em canções sertanejas. É Sinhô, o rei do Samba!

A Bahia e suas tradições, suas lendas e crenças, seus dengues, suas comidas foram sempre motivo de encantamento de poetas e escritores, de artistas e seresteiros. Todos os brasileiros temos filial carinho pela velha Bahia, "berço da nacionalidade", terra de grandes homens, de figuras da dimensão de Rui e Castro Alves.

É curioso registrar que o nascimento do samba carioca ocorreu no Rio, mas em 'território baiano', isto é, no meio das baianas e babalaôs da praça Onze e adjacências. E nunca mais a Bahia se dissociaria da música popular, notadamente do bom samba carioca.

Antes, já a velha Província ou as baianas apareciam nas cantigas. Ernesto de Souza, dos primeiros compositores populares do Rio (carioca nato), fixou nas suas cançonetas o tipo da mulata da boa terra. "A Mulata da Bahia", uma das suas produções mais divulgadas, acabou sendo sucesso do Carnaval de 1904:

A mulata da Bahia
Não tem osso, é carne só
Sapateia noite e dia
Em qualquer forrobodó.

Sinhô, um dos pioneiros do samba e talvez o seu mais importante fixador, embora carioca legítimo, talvez pelo seu permanente contato com a baianada oriunda da autêntica, encontrou na Bahia, que não conhecia, e nos seus costumes motivação para muitas das suas composições. Quando começa a aparecer como pianista e compositor, nos últimos anos da primeira década do século XX, a música popular do Rio era representada pelas composições dançantes — polcas, valsas e maxixes — a maioria sem versos, e pelas modinhas seresteiras e cançonetas brejeiras.

Os meios que frequenta e onde já se destaca como músico são os das pequenas agremiações diversivas, de títulos curiosos ou extravagantes espalhadas pela cidade, notadamente no Centro, bairros modestos e alguns subúrbios. O forte dessas sociedades são empregadas domésticas e operários, com predomínio dos negros. A praça Onze, a Saúde, as ruas transversais à Central do Brasil (Estação Pedro II) eram no dizer de Heitor dos Prazeres "uma África em miniatura". As casas das tias e babalaôs, como já vimos, se tornaram redutos de sambas (danças) de ritos afro-brasileiros e hábitos da Bahia. Sinhô ali se familiariza e faz amigos.

Naturais seriam as impregnações a que não poderiam fugir as suas composições do ponto de vista melódico como temático. Ademais, o caboclo carioca era de sensibilidade aguda, voltada para o misticismo. Um crente no poder e nas forças dos ritos africanos para aqui transplantados.

Já na sua primeira composição conhecida, a marcha-rancho "Resposta à inveja" (1917), não editada e nem gravada com a forma inicial, (1) réplica do Grupo As Sabinas da Kananga, de que era diretor, à marcha "Inveja" do Bloco Quem Fala de Nós Tem Paixão, demonstra a sua convicção místico-religiosa e, consequentemente, o pendor para a Bahia ou para as baianas, que a partir do século XX foram sempre ponto alto no Carnaval carioca:

São as baianas
Que oferecem esta canção
De coração

Aos maus-olhados
Isto não ligamos
Pois com arruda
Facilmente lhe tiramos
E para a inveja
Temos uma figa
Feita na África
Com o bom guiné de riga.

Por aí se vê bem o temperamento do compositor que surgia enfrentando os maus-olhados com arruda e figa feita na África com guiné de Riga (2) e comprando briga ...

Não obstante a declaração — 'não ligamos aos maus-olhados', Sinhô tinha verdadeiro pavor dos olhos maus dos seus circunstantes. Em "Alivia estes olhos" (1920). 'samba médio', segundo a sua classificação, voltava ao motivo:

Alivia estes olhos pra lá
Que ainda ontem fui me rezar
Tenho medo deste olhar
Que procura-me a vida atrasar.

Esqueçamos a colocação do pronome do último verso, com sabor quinhentista, e nos detenhamos na do segundo verso, com a expressiva forma reflexiva do verbo rezar. O mesmo emprego pronominal desse verbo dentro do linguajar curandeiro aparece no samba "Já-já", de 1924.

Credo cruz
Vá se rezar
Para tirar
Este azar.

Já anteriormente, em 1920, no samba "Vou me benzer (As Criaturas)", o medo dos maus olhos é fixada no estribilho:

Vou me benzer
Para me livrar
Destes maus olhos
Que querem me botar.

Não há dúvida de que a atenção do compositor carioca aos temas baianos vinha muito das suas crenças. Sinhô gostava dos motivos afro-brasileiros e foi grande amigo de Assumano, a quem submetia previamente seus sambas e marchas, como se dele procurasse uma bênção para o sucesso. Em sua bagagem musical figuram composições de nítida inspiração africana ou baiana: "Ai ué dendê: Bofé Pamim Dge" (batuque africano); "Burucuntum"; "Macumba"; "Maitaca"; "Ojaré"; "Oju Burucu"; o citado "Vou me benzer" etc, etc.

Não era à toa que o sambista frequentava Assumano. Em "Oju Burucu" (1925), por ele designado como batucado (ou batucada), o poemeto é esquisito mas expressivo:

Quem eu quero bem
Me atira aos venenos
O mundo é assim
É assim mais ou menos.

Assu, Amadeu
Assu, Amadeu
Assu, Amadeu
Assu, Amadeu.

Cosi incantô
Ju Oju-Burucu
Cosi incantô
Ju Oju-Burucu.

O misticismo do sambista do Rio é patente ainda na letra simples de muitas outras produções, nas quais se mostra voltado para as crendices, rezas e exorcismos. Nem sempre são os deuses africanos os invocados pelo compositor, que mesmo nos instantes de enlevo amoroso, de paixão mal correspondida, está sempre a imprecar e a proferir nomes de santos em meio a votos e juras:

A malandragem eu não posso deixar
Juro por Deus e Nossa Senhora
É mais certo ela me abandonar
Meu Deus do Céu! Que maldita hora! ...

No samba "Macumba", quando lançou o termo Gegê, o compositor afirma ainda uma vez não ter medo de feitiço porque tem um bom santo. Esse samba teria sido composto logo após o rompimento do autor com Cecília.

Em 1928, com o samba "Tesourinha", voltaria Sinhô a referir-se ao seu guia:

É loucura procurares
Minha estrela derrubar
O guia que Deus me deu
Só ele me pode tirar.

Essa estrofe é repetição com pequena variante de frase do samba "Quem fala de mim tem paixão", etiquetado pelo autor como 'samba universal' ...

No samba-choro "A Medida do Senhor do Bomfim", novamente há referência a um guia sacrossanto, apresentado, aliás com certo pernosticismo, à Catulo:

Enquanto a verdade
No mundo existir
Será morta a falsidade
Ao sorrir destes invejosos
Que não cansam de fingir
Que gostam da gente
Sem terem maldade
Eis o prisma transcendente
Da real fatalidade
Que traduz a saudade.

Até parece que o sambista se transviou do roteiro, mas ele se encontra para falar no principal:

Mas eu tenho um guia sacrossanto
Que conduz-me à luz do Ser!
Tanto que ganhei na Bahia
Uma caixinha de marfim
Para me valer
Meu anjo de guarda
Com seu manto me ensina
Tudo quanto sei dizer
A pura medida bela e santa
Do Sagrado Coração do Senhor do Bonfim.

O sambista não tinha preferências nem era exclusivista em matéria de religião. Cria igualmente nos santos da Igreja Católica que invocaria de quando em vez. Como na canção brasileira "Confissão" (1927), de versos catulanos, nos quais mistura seus enlevos de apaixonado e súplicas aos céus:

Em esplendor
iluminando um sonhador
que sem cessar
pedindo vem ao Criador
rogando preces valiosas ao Senhor!
No santo templo junto à cruz
do Bom Jesus
pedindo só
por teu amor.

Repetidas são as suas invocações a santos, ao Santo Deus, `Santa Cruz, à Nossa Senhora, ao Redentor, inclusive numa de suas mais famosas produções -- o samba "Jura":

Jura, jura, jura
pelo Senhor
Jura pela imagem
da Santa Cruz do Redentor!

Quanto à Bahia, depois da marcha-rancho inicial de sua carreira de compositor popular, teria sempre destaque na sua inspiração. Umas vezes exaltando, outras criticando ou pilheriando, mas de qualquer forma pondo em relevo a boa terra. No seu primeiro samba de sucesso — "Quem são eles?" — (1918), já a Bahia despontava; ainda que o sambista lhe fizesse a restrição pilhérica:

A Bahia é boa terra
ela lá e eu aqui.

Depois viria "Fala meu louro", saborosa sátira ao grande Rui que era uma das suas admirações, como de todo o Brasil:

A Bahia não dá mais coco
Para botar na tapioca
Pra fazer o bom mingau
Para embrulhar o carioca.

Também não são poucos os apelos de Sinhô aos motivos folclóricos ou campesinos. Gostava mesmo de misturá-los, como era hábito então dos compositores que se iam abeberar nas fontes populares notadamente do Norte brasileiro. No mencionado samba "Quem são eles?", a segunda parte é puramente folclórica:

Carreiro, olha a canga do boi
Carreiro, olha a canga do boi
Toma cuidado que o luar já se foi
Ai! Olha a canga do boi!
Ai! Olha a canga do boi!

Dessa fase inicial são várias as composições em linguajar caipira, sem maior importância como o samba "Disse me disse" (1919):

Capineiro marvado
Não capina capina aí
O capinzal é de meu bem
Onde canta a juriti

Juvená, Juvená
Arrebata esta faca
Juvená
Torna a rebatê
Juvená
Que isto não é má
Juvená.

Foclore adaptado é o poemeto de "Cada um por sua vez" (1920), lembrando "Casinha da bambuê, coberta de bambuá":

Casinha de sapê
Forrada do bambuá
Cercadinha de capim cheiroso (bis)
Para mim e meu bem morá
Ai ué, ai ué, ai ué, ai ué, ai ué, ai ué (bis)
Ai uá.

Samba meu bem
Que eu sambo também
Esta casa é tua
E mais ninguém.

Só tenho medinho
Do marruá
Que uma chifrada
Nos venha dá.

Porteira de imbaubá
Tramela da bambuí
O número é um ninho
Rodeado de bem-te-vi
Ai ué, ai ué, ai ué
Ai ué, ai ué, ai ué

Carioca da gema, nascido no centro da cidade, o sambista aqui e ali procurava o cenário do campo, do sertão. Em "Volta à palhoça" (3), samba de 1926, para o Carnaval de 1927, assim começa:

Ó Gegê
Tenho uma casa de palha
Quando tiveres saudade
Vá visitar a canalha.

Depois do convite bem carioca com aquele "canalha" significando graciosamente a família, os versos líricos:

Fica pertinho da grota
Dentro das matas sem falha
Esta vivenda amorosa
Onde o amor se agasalha.

Em cada canto da casa
Pendurei uma esperança
E os dizeres são estes:
Quem espera sempre alcança.

Sem nos determos nas extravagâncias gramaticais de Sinhô, que nunca lhe comprometeram as glórias de artista do povo, vale a pena observar a sua pretensão ou talvez ingenuidade: o seu beijo é 'beijinho', há uma 'linda flor' nos seus ais; suas preces ao Criador são 'valiosas'. Dedicando a canção-cateretê "Alegrias de caboclo" (1927) a Nair Moreira, usa a expressão "à minha feliz companheira". Essa composição tem versos bonitos, embora malcuidados:

Caboclo não tem tristeza
Ai! ai! meu bem
São traços da natureza
Ai! ai! meu bem.

Faz da manhã poesia
Do dia uma sinfonia
Da tarde rude harmonia
Da noite rica alegria.

Perdulário da rima nessa estrofe, o poeta continua mais sóbrio quanto à forma, ainda que eloquente na imagística:

Das folhas secas que caem
Faz a fogueira do amor
E do clarão que provém
Faz sua prece de dor.

Das suas mais belas composições é "Sabiá", de 1928:

Sabiá, sabiá cantou na mata
E anunciou chiu, chiu
No melhor da minha vida
Meu amor fugiu.

Procurei me aproximar
Do sabiá encantador
Que sentindo o meu pisar
Fez tal e qual o meu amor.
..........................

"Canção roceira" (1920), "Bem-te-vi" (1925), "Sonho de gaúcho" (1922) são outras composições nas quais Sinhô procurava intervalar os motivos do asfalto. Embora valham mais pela melodia, provam pelo menos a versatilidade do sambista carioca ...

(1) Depois editada com alterações, sob o título "Não posso me amofinar" (1921-1922); (2) Apesar do "r" minúsculo, parece se tratar de Riga, grande empório de madeiras de lei; (3) Na edição da parte musical a crase não aparece.

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Fonte: "Nosso Sinhô do Samba" / Edigar de Alencar - Edição FUNARTE - Rio de Janeiro 1981.

Sambistas ...

Manuel Bandeira, um dos nossos maiores cronistas, acaba de publicar um interessante volume, "Chronicas da Província do Brasil" que é um agradável passeio entre as letras, as artes e recantos pitorescos da terra brasileira. O livro de Manuel Bandeira tem dois capítulos sobre João Baptista da Silva, o popularíssimo Sinhô.

O do enterro do autor de "Jura" é uma página sugestiva das mais curiosas do livro. Transcrevemos, nesta página, o outro capítulo, sob o título "Sambistas", em que o cronista narra um caso pitoresco e complicado de investigação da paternidade de um samba:

"Quando morreu o afamado Sinhô, escrevi para o "Diário Nacional" de São Paulo uma crônica em que recordava com saudade alguns traços curiosos da figura do rei do samba carioca. E contei uma cena a que tive o prazer de assistir em casa dos meus amigos Eugênia e Álvaro Moreyra.

Foi o caso que numa das extintas deliciosas quintas-feiras em que o casal recebia, apareceu o Sinhô e regalou os convidados não só com a sua conversação como com os seus sambas. Estava mal de voz, tossia muito (era a velha tuberculose que apertava o cerco), mas nenhum de nós teve a menor ideia de atribuir aquela tosse à terrível moléstia e, como era do mais elementar dever, poupar o doente.

O que nos desculpa daquela “descaridade” é que Sinhô para toda gente era uma criatura fabulosa, vivendo no mundo noturno do samba, zona impossível de localizar com precisão - é no Estácio mas bem perto ficam as macumbas do Encantado, mundo onde a impressão que se tem é que ali o pessoal vive de brisa, cura a tosse com álcool e desgraça pouca é bobagem. Assim quando Sinhô parava num acesso, ia-se buscar uma boa lambada de Madeira e o fato é que a tosse é que a tosse passava.

A acreditar no Sinhô, ele não tinha dormido na noite da véspera. Passara-a numa farra, e naquela manhã mesmo, ao regressar a casa, não fora bem recebido pelo seu bem, que naturalmente estava ralado de ciúmes.

Contou Sinhô que foi então para o piano e improvisou um samba, que entoou para nós ainda com as hesitações das coisas inacabadas. Era gostosíssimo e parecida do melhor Sinhô. (Ninguém duvidou que não fosse dele.) Lembro-me bem da toada e da letra do estribilho:

Já é demais,
Meu bem, já é demais!
Eu já notei que tu queres me acabar...

Fizemos o Sinhô repetir a toada um sem-número de vezes. Todos os presentes já o sabiam de cor e secundavam em coro quando chegava a hora do "já é demais". Foi isso em fins de 1929.

***

Há pouco mais de um mês um amigo meu, que se interessa atualmente por modinhas policiais, pediu-me umas informações, e para servi-lo andei correndo os olhos na literatura de cordel. Fui à toa à Praça Tiradentes onde, sob as arcadas do antigo São Pedro, havia um vasto estenderete do gênero. O café da esquina da Rua das Marrecas estava em demolição. Mas passando por lá de bonde verifiquei que nos andaimes da reconstrução os cordelinhos de engraxate resistiam bravamente à poeira. Lá pude arranjar uma pequena coleção de "liras" que remontavam até 1927.

Vim para casa e correndo a vista por aquelas páginas sujíssimas deparei num dos cadernos com o título "Já é demais". Abaixo dele vinha a informação: "Letra e música de seu Candu". Ora, lá estava o estribilho do samba de Sinhô:

Já é demais, meu bem,
Meu bem já é demais!
E hoje já notei
Que tu queres me acabar...

Verifiquei logo que o plágio não podia ser de seu Candu, porque a publicação era de 1927 (editor Menotti Carnaval, depósito Rua General Pedra, 169) e de resto havia ainda a indicação abaixo do título de que o "Já é demais" era choro do carnaval de 1925, o que estava aliás provadíssimo pelo contexto da letra todo cheio de alusões aos fatos revolucionários de 1924:

Lá no morro de S. Carlos
É lugar de pretensão.
Já botaram metralhadoras
Pra brigar com aviação.

Ainda não pude descobrir quem conhecesse a toada do choro do seu Candu. Em todo o caso está claro que Sinhô avançou no refrão de seu Candu.

***

Isso tudo me fez refletir como é difícil apurar afinal de contas a autoria desses sambas cariocas que brotam não se sabe donde. Muitas vezes a gente está certo que vem de um Sinhô, que é majestade, mas a verdade é que o autor é seu Candu, que ninguém conhece.

E afinal quem sabe lá se é mesmo de seu Candu? Possivelmente atrás de seu Candu estará o que não deixou vestígio de nome no samba que toda a cidade vai cantar. E o mais acertado é dizer que quem fez estes choros tão gostoso não é A nem B, nem Sinhô, nem Donga: é o carioca, isto é, um sujeito nascido no Espírito Santo ou em Belém do Pará."

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Fontes: "Carioca" - Edição 77, de 10/4/1937; Yahoo Grupos: transcrição de Maria do Carmo - "In" Manuel Bandeira - Poesia Completa e Prosa, Editora Nova Aguilar S.A., RJ, 1983, págs. 463/465 (texto revisado).

Nosso Sinhô do Samba - Parte 8

Capa de Jura: sob o desenho da palmeira dá
pra notar o pequeno carimbo-rubrica do autor
(Arquivos Almirante - Museu Imagem e Som).

Cedo vivendo vida de boêmio por força da profissão — pianista de gafieiras e clubes recreativos — J. B. Silva nunca foi inveterado bebedor, o que não significa tenha sido abstêmio. Nada disso. Mas mantinha certo controle na ingestão de líquidos, o que é singular nas esferas em que vivia.

Já no terreno do amor, o cafuzo era menos moderado. Aos dezessete anos casou com Henriqueta Ferreira, portuguesa que ao tempo vivia com Henrique Ferreira da Silva.

Viu-a o pianista na sede de uma sociedade carnavalesca e logo por ela se enfeitiçou, sem atentar na sua idade e na situação da moça. Acabou raptando-a da casa da sua tia Maria e levando-a para a residência da mãe dele, no Engenho de Dentro. Dela teve três filhos: Durval, Ida e Odalis, o primeiro e o último falecidos ainda em vida do sambista.

Separou-se mais tarde de Henriqueta, que veio a falecer em 1914. Depois passou a viver com Cecília, pianista, empregada da Casa Beethoven. Foi-lhe companheira dedicada que muito o ajudou no início da sua vida de compositor. Pianista de algum mérito, Cecília lhe prestou valiosa colaboração, inclusive junto àquela casa editora. Entretanto, Sinhô ingratamente a abandonaria logo mais por causa de uma Carmen, mercadora de amor, residente na Avenida Mem de Sá. Seduzido pelos dotes físicos dessa Carmen, rápido o compositor esqueceu o quanto devia à Cecília.

Outras mulheres figuraram demoradamente na sua vida amorosa, de sentimental exagerado. De uma feita, sentindo-se traído por um amigo jornalista numa das suas afeições, chegou a pensar em suicídio e em vinganças sanguinolentas. Imaginou até o esquema da tragédia. Um amigo, o advogado e jornalista Astério de Campos, cuja casa frequentava, paternalmente o aconselhou numa hora de incontido desespero. Sinhô refletiu, ponderou e dias depois reapareceu ao amigo advogado para dizer-lhe que aceitara seu conselho e resolvera desprezar os dois. E daí nasceu mais uma canção, o samba Sabiá, que ele sempre ouvia de olhos marejados.

Ao morrer, tinha como companheira, há dez anos, Nair Moreira, de apelido ‘Francesa’, que veio a falecer em agosto de 1944. Era casada, com marido vivo, o que a impediu de consorciar-se com Sinhô, viúvo desde 1914. Nair foi excelente companheira. Viviam os dois muito bem. A mulher o estimava bastante e tratava dele com carinho. Sinhô também correspondia sua afeição e dispensava muita atenção às duas filhas que Nair trouxera do casamento. Antes de ir morar na ilha do Governador, residiu com Nair na casa de seu pai, na Rua do Cunha, 16.

Tão dedicada ao sambista se mostrou Nair Moreira que talvez não passe de lenda (mais uma) a queima que teria feito, depois da morte de Sinhô, da mala que lhe pertencera e onde se encontrava todo o seu arquivo, músicas velhas, composições inéditas, fotografias e recortes, reminiscências e bosquejos. Teria feito mais. Pôs o violão de Sinhô numa rifa e como ninguém o tirasse, Nair o vendera por cem mil réis. Ainda que tudo isso tenha acontecido, antes de taxarmos de leviano e impensado o comportamento de Nair, consideremos a situação em que se encontrara para agir de tal maneira. (1)

O violão era de grande estimação do compositor. Quando furtado certa vez de um botequim no Méier, onde o deixara por um instante, Sinhô chorou copiosamente. A polícia encontrou o instrumento na Piedade e o devolveu. A propósito do fato e do carinho que o boêmio dedicava ao instrumento, lembre-se o que disse na revista Weco, editada pela casa Carlos Wehrs & Cia. (n° 3, de janeiro de 1929):

“Souberam que o meu violão era caixinha mágica dos sons, onde eu ia buscar a melodia sincera que dou aos meus admiradores, a estes que bondosamente acharam de denominar-me o Rei do Samba e, zás, um belo dia roubaram o meu companheiro, o meu idolatrado pinho. Dada a queixa à Quarta Auxiliar, tratei por meu lado de investigar e, de pesquisa em pesquisa, descobri o meu violão, que tinha sido vendido a certo intrujão. Feita a apreensão do meu instrumento, só eu sei a alegria que me ia na alma, o meu companheiro de descantes, a minha caixinha mágica dos sons, o meu tudo, a razão de ser das minhas contínuas vitórias era aquele violão velho meu confidente nas horas de alegrias tumultuosas e na sólido do meu lar”. (2)

O episódio e o artigo de Sinhô, talvez excessivamente literário, mostram bem a afetividade do Rei do Samba, no fundo um sentimental e, embora também evidencie um pouco de ingratidão para o piano que o tornara famoso e lhe fora o pão de cada dia. Era provável até que ganhasse ao piano para gastar ao violão.

Duvido que qualquer escritor especializado no ofício de escrever para crianças fizesse melhor página. Aliás, é oportuno transcrever o que a respeito do ‘romance pedagógico’ disse a revista especializada em discos Phono-Arte, no seu n° 6, de 30 de outubro de 1928:

“O que vem a ser um “Romance Pedagógico”?... Pela primeira vez em música, deparamos com esta denominação, assaz excêntrica, perfeitamente inédita... Enfim, os leitores que procurem decifrar esta espécie de charada. Como música, a peça de grande delicadeza é mesmo bonita! A sua melodia, sentimental e harmoniosa, agrada muito. Letra delicada, expressiva e bem adaptada.”

Valeu ou no valeu então a excentricidade de Sinhô? Melodia sentimental, harmoniosa e agradável. Versos delicados, expressivos e bem adaptados. Para que mais? O compositor já provara sua inclinação para a música destinada às crianças com a cançãozinha Ao futebol, que acabou incluída no Cancioneiro Escolar de Minas Gerais, segundo informação de Mariza Lira:

Todos gostam de chutar
Jogando o futebol
Oh, sim
Não posso, pois, ficar
Assim
Vou também brincar

Sim!
Sou guri
exclamam vocês
mas hoje os guris
não são mais bebês
como antigamente
e no futebol
todos fazem o gol
nós e vocês ...

O grande emotivo não estaria apenas nas suas composições, muitas de acentuado sabor lírico e romântico, mas em pequenas ocorrências que bem lhe evidenciavam a derramada ternura.

Afastado do convívio do pai, modesto, mas ativo pintor de paredes que não se alegrava muito ao vê-lo atirado à boêmia, sem ofício mais rendoso e menos instável, numa época em que a musica popular era mais ideal do que profissão, Sinhô pouco se avistava com o velho, talvez para não lhe ouvir os conselhos e as reprimendas. Mas uma vez o lobrigou ao passar por uma rua. Trepado a uma escada, o operário diligente pintava a fachada de uma casa, assobiando. Sinhô aproxima-se, disfarçadamente, para não ser visto. E comovidíssimo, de olhos rasos, fica debaixo da escada, enquanto o pai assobiava um dos seus sambas mais populares.

Outro episódio, não se sabe bem com quem ocorrido, atesta o sentimentalismo do caboclo carioca. Talvez com uma das filhas de Nair Moreira, que Sinhô considerava como filhas, ou com a própria filha, ou com uma das suas amadas em fase de malquerença. O fato é que Sinhô compusera uma valsa para oferecer à criatura a quem pretendia homenagear no aniversário. Mas não poderia levá-la por motivos de não se encontrar em boas relações com os parentes da aniversariante. Então, fez seu mensageiro o amigo Vasseur, companheiro das madrugadas, a quem incumbiu de levar a composição até a homenageada e de, se possível, executá-la ao piano. Mas antes de chegarem os dois às proximidades da casa em festa já não se encontravam em plena forma. Muitas tinham sido as paradas do itinerário. Sinhô fez recomendações especiais a Vasseur e ficou na esquina enquanto o amigo caminhava não muito aprumado, mas soberano e cônscio da sua missão. Entrou e fez entrega da valsa à moça e logo se prontificou a executá-la. E Sinhô, da esquina, ouviu atento a melodia não muito fiel, mas bastante expressiva a ponto de comovê-lo e mais uma vez encher-lhe os olhos d’água. (3)

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Notas: (1) Segundo outra versão, tais fatos teriam ocorrido em 1944, depois da morte de Nair verificada nesse ano; (2) Esse artigo foi republicado mais tarde por Brício de Abreu, que o encontrara naquela revista na Biblioteca Nacional (Música & Letra, n° 14, ano III, 1958); (3) Episódios narrados por Sinhô a Luiz Peixoto. 

Fonte: "Nosso Sinhô do Samba" / Edigar de Alencar - Edição FUNARTE - Rio de Janeiro 1981.

Nosso Sinhô do Samba - Parte 7

Sinhô, que não aparecera na co-autoria de "Pelo telefone", por ele arrolado como uma das suas produções, foi acusado de plagiário e aproveitador de trechos de outros compositores. Considerando-se vítima de um ludíbrio ao ingressar no cenário musical do Rio, até parece que o sambista deliberara pagar a outros com a mesma moeda. Vingar-se do primeiro logro logrando a terceiros.

Mas o certo é que algumas das acusações feitas a Sinhô se diluem na fragilidade das provas, no vazio das afirmativas. Ressalte-se que à época de tais acusações a música popular ainda era terra de ninguém.

Não havia o direito autoral e geralmente se fazia dono da composição musical o mais esperto, que andasse mais ligeiro. Era corrente o conceito atribuído a Sinhô: “Samba é como passarinho, é de quem pegar”.

Talvez o primeiro acusador de Sinhô tenha sido o seu companheiro das reuniões da Tia Ciata, o tenente Hilário Jovino Ferreira, baiano autêntico, figura de proa nas rodas de samba e iniciador dos ranchos carnavalescos no Rio. Por coincidência também co-autor de “Pelo telefone”. Donga ainda hoje considera Hilário um dos grandes do samba carioca nos seus primórdios, o verdadeiro criador da coreografia do mestre-sala ou mestre de cerimônia dos ranchos, adotada igualmente pelas escolas de samba. Pois esse Hilário — chamado pelos companheiros ‘o bom Hilário’ — reinvestiu violento contra Sinhô quando do lançamento de “Fala meu louro”. Além de achincalhante da Bahia, Hilário considerava o samba “um dos mais audaciosos plágios de que há notícia na história dos sambistas”. A expressão talvez nem fosse do bom Hilário, mas do jornalista ávido de escândalo. E nem a essa altura havia amplitude para se falar em ‘história dos sambistas’. 

Era a segunda arrancada de Hilário contra Sinhô, que já lhe sofrera a réplica quando do lançamento do “Quem são eles?”, contraditado pelo tenente com o “Não és tão falado assim”.

O cronista Vagalume (Francisco Guimarães) publicava no Jornal do Brasil um repto de Hilário com a frase agressiva (1) e ainda a letra (muito bem feita) do samba-revide “Entregue o samba aos seus donos” (2). Sinhô não deu maior atenção ao incidente e continuou. Abafando. Vencendo e conquistando popularidade.

Depois veio a história de “O Pé de Anjo” que com “Pois não”, de Eduardo Souto e Filomeno Ribeiro, foi das primeiras marchinhas carnavalescas (1920) e a primeira impressa com essa designação, uma vez que “Pois não”, talvez por erro tipográfico ou lapso dos autores, trazia impressa a menção de samba.

A história da vitoriosa marcha que se projetou pelo Brasil, de sul a norte, sendo repetida em carnavais sucessivos, demonstra a sagacidade (ou malandragem se quiserem) do grande sambista do Rio. Estava ele na Casa Beethoven quando uma freguesa pede no balcão a valsa francesa “C’est pas difficile” (Jenny), de J. Dorin, da qual havia uma versão brasileira com o título “Jenny”:

Eis uma história singela
De um meigo e triste sabor
Onde figura uma bela
Sacrificada ao amor.

Ò Jenny
Meu sincero amor
Há de ser também
Entendido por ti, ó flor.

Vi-a uma vez na igreja
De olhar contrito a rezar
Como quem pede e deseja
Que Deus a venha perdoar.

O empregado atendeu a moça e, a seu pedido, levou a parte da música ao pianista da casa para que a executasse e a freguesa melhor a identificasse. Quando esta saiu, Sinhô ocupou o piano e começou a fazer variações em torno da melodia da valsa, alterando-lhe o ritmo e acrescentando-lhe uma que outra frase, enquanto ia cantarolando uns versos, Daí surgiria a marcha “O Pé de Anjo”, que registrou no Rio o maior sucesso do Carnaval de 1920 e foi com “Pois não”, de Souto e Filomeno Ribeiro, aparecida no mesmo ano, o ponto de partida da marchinha carnavalesca carioca.

Parece-nos que “O Pé de Anjo” foi o maior (e talvez o único) avanço de Sinhô em melodia alheia. Louve-se entanto a inteligência com que se houve na e1aboraçao dos versos que logo todo o povo cantou, embora não se lhe negue o pecado. Aqui o fabuloso compositor tem culpa alta no cartório.

A história do plágio da valsa francesa foi narrada por Almirante no seu famoso programa “A história das orquestras e músicos do Brasil”, ao microfone da Rádio Tupi, na noite de 6 de agosto de 1946, data que por coincidência lembraria o dia do nascimento do samba carioca. O programa de Almirante procurava atenuar o esquecimento em que jazia o compositor na semana que assinalava o 16° aniversário de sua morte. Esse episódio foi novamente revivido na triunfal palestra proferida por Almirante no golden-room do Copacabana Palace Hotel, na noite de 22 de abril de 1957, sob o patrocínio da Sociedade Teatro de Arte.

Sucesso absoluto em todo o Brasil, no “O Pé de Anjo” Sinhô mais uma vez provocava seus desafetos. A marcha ao que tudo indica era endereçada ao China (Otávio da Rocha Viana), irmão do Pixinguinha, um dos elementos mais visados pelo irrequieto compositor. Nos Estados a versão corrente era de que a marchinha visava ao então chefe de polícia do Distrito Federal, o Dr. Belisário Távora, cidadão de grandes virtudes, católico praticante e homem de físico avantajado.

Como iria suceder freqüentemente, a composição pioneira deu lugar ao surgimento de uma revista teatral, com o mesmo título, da autoria de Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes, que alcançou no Teatro São José o maior sucesso do gênero no Brasil, atingindo a mais de trezentas representações consecutivas. Além da marcha vitoriosa, a revista continha outros números de música de Sinhô. Um dos artistas de maior popularidade, o português J. Figueiredo, ficou famoso com a sua criação do personagem-título que lhe outorgou o apelido pelo resto da vida. No teatro ligeiro, Sinhô obtinha o mesmo êxito que obtivera nas ruas e salões do Rio, durante a grande festa popular.

Outro plágio imputado a Sinhô, na época, teria sido o do samba Dor de cabeça, lançado para o Carnaval de 1925, cujo estribilho, diziam, Heitor dos Prazeres reivindicava como de sua autoria. Improcedente a acusação, segundo a informação pessoal e insuspeita do próprio Heitor dos Prazeres. (3)

Mas se o sambista-pintor dignamente negou qualquer pretensão sua quanto àquele samba, assim nâo acontece com referência aos dois famosos sambas “Ora vejam só” (1927) e “Gosto que me enrosco” (1928-1929). Do primeiro Heitor dos Prazeres reivindica o estribilho gostoso, enquanto sustenta ser de sua autoria toda a primeira parte do “Gosto que me enrosco”:

Não se deve amar sem ser amado
. . . . . . . . . . . .

Heitor dos Prazeres reagiu vigoroso e enérgico contra a apropriação. E tal a sua revolta que não se conteve e lançou dois sambas visando à desmoralização do ‘rei do samba’. Um foi “Olha ele, cuidado” (Carlos Wehrs & Cia., 1415):

Olha ele, cuidado,
Ele com aquela conversa é danado
Olha ele, cuidado
Que aquele homem é danado.

Eu fui perto dele
Pedir o que era meu
Ele com cinismo comigo
Chorava mais do que eu.

Vive de tratantagens
Com todos os seus amigos
De tanto truque que tem
Chega a andar pensativo.

A estrofe final era ruim, mas sincera, pois devia ser lógica e natural a cólera de Heitor, que ainda ferretearia a Sinhô com outro samba, de título sugestivo — Rei dos meus sambas (Irmãos Vitale, 536):

Eu lhe direi com franqueza
Tu demonstras fraqueza
Tenho razão de viver descontente
És conhecido por ‘bamba’
Sendo ‘rei’ dos meus sambas
Que malandro inteligente.

Assim é que se vê
A tua fama Sinhô
Desta maneira és rei
- Eu também sou!

Eu sei que este é
O teu modo de viver...
Só não adoto
É o teu proceder.

Sinhô não gostou das réplicas violentas de Heitor dos Prazeres e se valeu do seu prestígio para impedir que pelo menos um dos sambas agressivos fosse gravado (4).  Ameaçou de processar o acusador. Mais tarde Heitor procurou o sambista rival em Santa Teresa, tendo recebido alguns mil réis (5) como indenização de sua parte no “Gosto que me enrosco”. Continuariam os dois estremecidos até o final, pois Sinhô desapareceria no ano seguinte.

Outra acusação foi feita a Sinhô de haver copiado de alguém (talvez de seu Candu) pelo menos o estribilho do samba “Já é demais” (1930). Também o Seu Candu teria sido Logrado pelo Antonico do Samba (Antônio Silva), que por seu turno sofrera iguais agravos de terceiros (6).

Esses os delitos autorais mais abertamente imputados ao festejado compositor. Os passarinhos pegados pelo inspirado sambista. São pecados que não lhe comprometiam a fama. Eurico Nogueira França considera inocentes tais plágios. Almirante informa que ocorriam freqüentemente na época. Alguns dos trechos aproveitados por Sinhô já eram como que do domínio público, cantados ou assobiados nas ruas.

Luís Peixoto sustenta que tudo isso eram insignificâncias diante da obra de Sinhô e da sua facilidade de composição. Afirma que muito mais teria sido o sambista carioca espoliado na sua produção, copiada aqui e ali, quando não por ele mesmo vendida miseravelmente a outros.

Sinhô viu publicadas mais de cem composições (quase cento e cinqüenta), entre as quais pelo menos dois terços ficaram famosos e foram autênticos êxitos populares num tempo em que não havia ‘paradas de sucessos’ ou outros expedientes publicitários. Almirante fez referência a uma cantiga de sabor sulino que o rádio transmitia de vez em quando como toada popular do Rio Grande do Sul. Era integralmente a canção “Sonho de Gaúcho”, de Sinhô. É que já naqueles tempos os locutores de rádio e os apresentadores de televisão tinham o feio hábito de não citar os autores, mas apenas os intérpretes.

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Notas: (1) O cronista Vagalume jornalisticamente se aproveitava da confusão. Talvez mesmo a incentivasse e a exagerasse. Publicando depois um livro de crônica e memória, “Na roda do samba”, se demora na exaltação de Sinhô. E ao referir-se ao “Fala meu louro” (Papagaio louro) silencia, isto é, esquece o episódio de que fora espalhafatoso porta-voz na imprensa; (2) Capítulo “Vitórias e desavenças.”; (3) Informação prestada por Heitor dos Prazeres ao autor deste trabalho, na tarde de 3 de agosto de 1966, no Hospital dos Servidores do Estado, na presença de Almirante; (4) “Rei dos meus sambas” acabou gravado por Inácio G. de Loiola, disco Parlofon 13071. Não fez sucesso; (5) Trinta e oito mil réis em prestações que se interromperam com o agravamento da saúde do prestamista; (6) Almirante certa vez ouviu detidamente a Antonico do Samba, que morava em Tomás Coelho. Queixou-se o sambista de ter sido prejudicado varias vezes por terceiros que se apropriavam das suas composições no todo ou em parte. Exemplificou com o estribilho do samba “Foi ele que me deixou” (1919-1920) aproveitado pelo Careca; com o estribilho de “Você vai” (1919-1920) utilizado pelo José Francisco de Freitas. Referiu-se ainda a J. Thomás que, sempre sem-cerimonioso, teria encaixado o “Rosa meu bem”, também de 1919-1920, na revista “Ai Zizinha”, publicando-o depois como de sua autoria.

Fonte: "Nosso Sinhô do Samba" / Edigar de Alencar - Edição FUNARTE - Rio de Janeiro 1981.

Rio de Janeiro em versos de samba

Eu nasci em Catumbi / Em Catumbi, em Catumbi / Mas sou filho de Oxalá / Oxalá, Oxalá

Esta quadrinha gostosa é de um samba que J. B. Silva apresentou em 1924, chamado Cabeça de promessa. Dá a mesma medida exata do que tem feito os sambistas cariocas mais autênticos no canto de louvor a sua cidade, no geral, e no seu bairro, de modo especial. Loas e exaltações que tem o seu tanto – e natural – de vaidade, mas de modo aberto, sem o caráter agressivo de outros povos do Brasil e/ou do estrangeiro.

Certo, o Rio tem sido cantado em bloco, como cidade do amor e ventura / que tem mais doçura. Cânticos que têm chegado até a declaração de amor: Rio de Janeiro / gosto de você… Mas é na poesia do bairro que o letrista tem-se excedido, mais como um camelô das virtudes dos seus vizinhos do que, propriamente raciocinando. Grita as vantagens dos seus bairros por gritar, porque lhe faz bem assim proceder. Ou em resposta, responso coral quase, às proclamações de rivais – responso que toma o caráter de peça em detrimento dos rivais.

Assim, José Francisco de Freitas e D. M. Carneiro não faziam, em 1930, mais do que responder a Almirante e Candoca da Anunciação, quando escreveram: No Grajaú, Iaiá / No Grajaú. O seu bairro mais venturoso e mais aventuroso, mesmo, do que a mais longínqua e desértica Pavuna da gente reúna. Afinal, para a Pavuna o convite era:

Vem pra batucada
Que de samba na Pavuna
tem doutor

Ao otimismo malandro dos pavunenses (e isto não quer dizer que os autores do samba, bairrista fossem, necessariamente, seus habitantes), opunham o burguesismo do Grajaú, já então, talvez mais do que hoje, bairro metido a besta. O convite para ida à Pavuna não parecia sensibilizar ao autor da Dondoca e da Zizinha.

As origens das canções de exaltação aos bairros se perdem nos anos imperiais, talvez na própria e minguada cidade colonial. Neste século, entretanto, tais canções se tornaram mais constantes, acompanhando o progresso e o crescimento horizontal e vertical da metrópole. Às vezes, é uma fuga ao bulício do centro comercial o que leva um Hermes Fontes e um Freire Júnior a juntos compor uma coisa tão linda como aquela que declara: Paquetá é céu profundo / Que começa neste mundo / E não sabe onde acabar. É preciso cantar, cantar sempre – como diz a inimitável Nara Leão – e Paquetá era o recanto para a fuga às canseiras do crescente e barulhento Rio de Janeiro. Como um quarto de século depois seria (apenas idealmente) aquele samba bossa-novista primitivo que idolatrava Copacaba / Princesinha do mar…

E a oposição Zona Norte-Zona Sul? Já era tão forte no tempo de Noel Rosa que este antepunha à areia dos piratas de Ary Barroso, das moreninhas sapecas de João de Barro e de  Lamartine Babo, uma palmeira de mangue: e o Mangue – que o montanhista Idalicio Manuel de Oliveira Filho sempre soube escalar como ninguém, sendo o dono do assunto nos últimos trinta anos – convenhamos, o Mangue era, por aquela época, puro fogaréu.

O Mangue e toda a Zona Norte. Em 1930, por exemplo, Teobaldo M. Gama lançava na voz de Sílvio Caldas Um Samba no Rocha, descrevendo as vantagens dessa estação da central. Não esqueçamos que

A primeira escola de samba
Nasceu no Estácio de Sá

Aliás, mestre Idalício – bem o sabe o Cony, o Jotaefegê e outros bambas – é cidadão nativo e com muita honra do Estácio. Perto do Estácio, a grande zona do samba, o berço e talvez o túmulo – se o simonal e outros comprimidos favoráveis à dor de cabeça resolverem se abancar por ali. Pois o Rio inteiro cantou quase chorando, já em 1942:

Vão acabar com a praça Onze
Não vai haver mais
Escola de samba, não vai!

Não resta dúvida que o grande samba do Grande Otelo fez história: evitou que a praça Onze se transformasse em simples trecho da avenida Presidente Vargas, conservando um pouco que fosse, das suas tradições. Contudo, amigos da Zona Norte existe a Vila, imortalizada por Noel e Vadico, a Vila Isabel heróica:

Quem nasce lá na Vila
Nem sequer vacila
Ao abraçar o samba

Idalício não nasceu na Vila, mas sambista mais autêntico não existe – e por isso tem sido visto muitas vezes passeando pela praça Barão de Drummond. Não admira, a Vila, do ponto de vista do samba, atrai, prende, escraviza, mesmo considerando os outros bairros: Salve Estácio, Salgueiro, Mangueira / Osvaldo Cruz e Matriz…

Mas a Zona Sul – ao contrário do que podem pensar os adventícios, os neófitos e os beócios reunidos – não foi descoberta pela brotoeja bossa-novista. Muito antes, já em 1936, Carmem Miranda e Sílvio Caldas entoavam um sambinha gostoso que dizia:

Quando passarmos
Lá no Leblon
Pra turma ver
Vou fazer assim

O tema do samba? Na batida tradicional, no telecoteco, um passeio de automóvel com buzina Fon-Fon – antecipando de muitos anos Il Sorpasso…

No mesmo ano, Ari, mineiro de Ubá, apaixonado pela orla marítima, fazia um samba-comentário indagando:

Será você a tal Suzana
A casta Suzana
Do Posto Seis?

Porém, é evidente – e está o José Lino Grünewald, testemunha auricular dos 78 rpm, para confirmar – que a Zona Norte sempre surrou a Zona Sul em matéria de samba bairrista. Exemplo frisante é aquela marchinha de carnaval: Por um carinho teu / Minha cabrocha / Eu vou até o Irajá / Que me importa que a mula manque. Ou aquele sambinha cantando, simultaneamente, um bairro e sua estréia, minha falecida amiga Zaquia Jorge: Madureira chorou / Madureira chorou de dor. Ou aquele clássico: Vou à Penha / Vou pedir à padroeira.

Naturalmente, de vez em quando os que preferiam aparecer como geógrafos, distribuindo simpatia a vários bairros, se espalhavam. Um deles, em 1937, cantou simultaneamente o bonde e o seu itinerário (Din-Din ou Seu condutor):

O bonde Uruguai
É duzentos que vai
O bonde Tijuca
Me deixa em sinuca
E o Praça Tiradentes
Não serve pra gente

Lamartine, nos idos de 1931, na base da gozação carioca, acabou citando a comunidade que hoje se distribui na rua André Cavalcanti, e então tomava o bonde Silva Manoel, e foi além, brincando com o inglês (idioma) que se chegava (motivo de troça, como todos se lembram, de músicas de Noel e Assis Valente):

I love you
Forget sciaine
Mine Itapiru

Acima, uma prova concreta de que a Zona Norte e até a meia Zona Norte ganharam sempre da Zona Sul. Mas há um reduto invencível – e o Estácio, garante o Idalício, é centro, centríssimo! – e este reduto, já o falecido Benedito Lacerda, com sua flauta e sua inspiração, encarregou-se de proclamar o maior ao gritar que A Lapa / está voltando a ser / a Lapa!.

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Paiva. Salviano Cavalcanti de. “Rio de Janeiro em versos de samba”. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 16 de maio de 1965

Nosso Sinhô do Samba - Parte 6

Sinhô era vaidoso como uma mulher bonita. Embora feio, bexiguento, de físico maltratado, trajava bem, às vezes até com certo capricho. Por muito tempo usou chapéu de copa alta, marca registrada dos elegantes da época. Se o tempo esfriava, aparecia com vistoso sobretudo de gola virada. Quando morreu, trazia punhos (ainda em uso). Um deles, lustroso, como era moda, ficou sujo de sangue da hemoptise. Também gostava de usar colarinho em pé, o que já motivara as alfinetadas de Pixinguinha no samba Já te digo.

Sua vaidade era natural diante dos seus triunfos. De poucas letras, sem quase nada haver estudado, inclusive música, Sinhô com pouco mais de trinta anos era popular, querido, discutido.

Foi no seu tempo o compositor popular de maior evidência em todo o Brasil. Vencedor na legítima significação do vocábulo, sem a ajuda de microfones, de telas de aparelho de tevê, de publicações especializadas, o que é importante.

Possuía lábia especial para as mulheres, que seduzia a seu modo. Teve o amor de brancas, morenas, louras e francesas falsas ou autênticas. Algumas mercenárias do amor se lhe dedicaram de corpo e alma. Seus versos, trôpegos ou no, maliciosos ou ingênuos, eram cantados em todo o Brasil. Privava da intimidade de gente de alto nível social; freqüentava boas rodas. Intelectuais o admiravam e o exaltavam. José do Patrocínio Filho, com quem tinha pontos estreitos de afinidade, como perspicazmente observa Manuel Bandeira (até no físico e nas petas, acrescentamos), era um dos seus amigos e incensadores. Mas enquanto Zeca do Pato era culto e viajado, o sambista seria um Zé do Pato sem verniz e sem leitura. Isso, ao contrário do que podia parecer, aumentava-lhe o prestígio.

Luís Peixoto, que foi amigo dos dois, conta que Sinhô freqüentava a roda do jardim Teatro Recreio, ainda nos seus tempos reduto de boêmios e artistas. E por mais de uma vez assistiu aos exageros de Zeca com referência ao sambista. Numa noite, depois de Sinhô cantarolar um dos seus novos sambas sob o enlevo dos presentes, Zeca, teatral como sempre, ajoelhou-se-lhe aos pés, exclamando:

— Homero! Homero!

Tudo isso deveria espicaçar os brios do cafuzo e torná-lo por vezes insolentemente vaidoso, como Bandeira observou na noite do velório daquele seu extremado admirador, o fabuloso José do Patrocínio Filho.

Mas se alguns que o conheceram figuram-no como vaidoso em excesso a ponto de se tornar intratável, não são poucos os que lhe elogiam o gênio e a sinceridade. Augusto Vasseur, que foi talvez o seu maior amigo, só tem elogios para o compositor que lhe dedicou algumas das suas produções. Foi Sinhô, aliás, quem iniciou Vasseur no Rio, apresentando-o, quando retornou ao Rio, a Cícero de Almeida, da orquestra da sala de espera do Cinema Avenida, onde se engajou a princípio ‘dando uma canja’, isto é, substituindo os músicos faltosos e depois integrando definitivamente a equipe.

O temperamento apaixonado do sambista muito deve tê-lo feito sofrer e por isso mesmo inspirá-lo e torná-lo quase voltado para os motivos de amor e paixão. Escravizava-se fácil e não tinha dúvidas a respeito do domínio feminino a que se jungia ainda que esperneando. Sabia que não adiantava. No samba Burro de carga (ou Carga de burro — 1927) já dizia com acentuada dose de sensatez:

Podes saltar!
Podes falar como quiser
Pois muita força
Tem o amor de uma mulher!

Deus fez o homem
E disse num sussurro!
Tu serás burro de carga
E a mulher carga de burro.

Não adianta
O homem se esconder
Quando a hora é chegada
O burro camba sem querer.

Mas tal como na música, Sinhô era brigão nos seus amores. E misturava quase sempre lirismo com agressividade. Na marchinha — gênero brejeiro por excelência — tinha delicadezas de tons suaves, como em A Juriti (1925):

Por que será
Meu beija-flor
Que a Juriti
Não esquece a dor?

Entretanto saía de repente do diapasão sentimental e engrossava. Na marcha Fala baixo:

Não é assim
Assim não é
Não é assim
Que se maltrata uma mulher.

E em 1924, com o samba Já-já:

Se essa mulher fosse minha
Apanhava uma surra já-já
Eu lhe pisava todinha
Até mesmo eu lhe dizer chegá

Mudava de tom com a mesma versatilidade com que mudava de amores no começo da sua carreira de compositor:

Não quero teima nem discussão
Meu doce bem minha paixão
Hei de vencer os carinhos teus
Com a luz dos meigos olhos meus. (1)

 Observem que os olhos meigos não são ‘dela’, mas ‘dele’. E logo o estribilho contundente:

Olá olé
Tu bem mereces
Um pontapé.

Essa brusca variação de tom, que era característica dos poemas de Carnaval, é comum na produção do sambista. Variação não apenas melódica mas de linguagem e às vezes até de motivo. Em Cabeça de promessa (1924) de título já estranho pelo menos para os de hoje, o marchista entra de sola:

Não tens razão
Oh! meu amor!
Deixa de história
Ó cabeça de promessa
Sem valor.

Essa ‘cabeça de promessa’ deve ser ‘ex-voto’ e possuir significado especial. Gíria da época ou apenas um dos encaixes íntimos, particularíssimos do compositor.

Em Achou ruim faz meio-dia, título que já é uma agressão, o sambista em 1923 sentencia pitorescamente, ao que parece com endereço certo:

Sabes bem
Que é preciso simpatia
Para galgar a fidalguia
Desta terra
Onde a trova é debatida
E esquecida
Como a canção perdida.

De quando em vez Sinhô invertia os papéis e de suplicante amoroso passava a carrasco, a durão, desdenhando e desalentando apaixonadas teóricas ou não. Como em Cabeça inchada (1923), marcha de título esquisito, em cujos versos o compositor parece fazer advertência cruel mas de certo modo racional:

Muito te enganas
Dê no que der
Eu sou de quem eu quero
E não de quem me quer.

E esta a dor
Que se parece
Com a dor que a própria dor
Desconhece.

A flor mais bela
o malmequer
Eu sou de quem eu quero
E não de quem me quer.

Essa a filosofia amorosa do sambista. Preferia amar a ser amado. Os versos em que pese ao título amalucado e extravagante como quase sempre ocorria são caprichosos. Além do apelo ao malmequer para a rima perfeita, observa-se o jogo de palavras da estrofe-estribilho com parecenças até de Fernando Pessoa, de quem nunca terá ouvido falar o sambista do Rio.

São uma constante na produção sentimental de Sinhô essas alternativas. Já em Deixa deste costume, samba de 1919, o compositor versejava:

Hei de acabar
Com este costume
Que você tem
Falando de mim
Dizendo horrores
Me querendo bem.

Ai... o amor
um capitoso vinho
Que nos embriaga
Com um só pinguinho.

E quase repetindo as rimas pobríssimas:

Você há de saber
Que esse costume
Não fica bem
Porque toda gente
Sabe a paixão
Que você me tem.

Ai! como é bom
Viver aconchegadinho
Gozando a vida
Com mais carinho.

Como um resmungão amoroso, Sinhô está sempre reclamando ou advertindo de que nada lhe acontecerá de mal porque tem boa ajuda. Santo forte. No samba democrático do Carnaval de 1924, O Garoto, repete-se o aviso:

Há muito vens batalhando
Pra me ver aborrecido;
Desistas dessa idéia
Pois que é tempo perdido.

Ë loucura procurar
Minha estrela derrubar
O guia que Deus me deu
Só ele o pode tirar (2)

Não faças como o garoto
Que, a mando do vizinho,
Pedrejou minha gaiola
E matou o passarinho.

O cronista Vagalume (Francisco Guimarães) no seu livro Na roda do samba relata que, certa noite, foi em busca de Sinhô no teatro para levá-lo a uma festa que precisava de pianista. Sinhô logo se prontificou. Mas só iria depois do espetáculo.

— Por quê? — indagou o cronista.

— Porque sou o autor da música. Se ao terminar os espectadores me chamarem à cena, como vai ser?

Vagalume fez-lhe ver que sendo aquela a 174a representação ninguém iria chamá-lo mais à cena.

— Como não? o que você pensa. O público é exigente. De repente cisma e começa a chamar: Sinhô! Sinhô! Seu eu não estiver no teatro olhe o fuzuê formado!

E não foi.

O episódio reflete na sua ingenuidade a vaidade do compositor que se sentia inflado aos ventos dos aplausos populares. E como esses foram sempre generosos a seu favor, na praça pública, na rua, nos salões ou nos teatros, Sinhô viveu muito tempo embriagado do sucesso, do prestígio emanado do povo que nunca lhe faltaria com seu entusiasmo e vibração.

Sua vaidade se estimulava inclusive pela propaganda das suas composições que, inspirada ou não por ele, era rasgada, exagerada mesmo. Algumas das edições tinham capa com modelo próprio, como as da Casa Viúva Guerreiro & Cia., figurando um bloco carnavalesco de que apareciam as figuras principais, com um fantasiado à frente empunhando estandarte com os dizeres: ‘Evohé — Carnaval de 192... ‘Novidades do Rei do Samba — Sinhô’.

Também algumas edições da Casa Carlos Wehrs ostentam na capa a famosa caricatura do sambista ao piano, com a coroa na cabeça. O samba A Medida do Senhor do Bonfim (1928-1929) de relativo êxito, era anunciada como ‘sucesso mundial’. Quem fala de mim tem paixão carrega a designação ‘samba maioral’. Na edição de Jura (A Guitarra de prata), de 1929, Sinhô é chamado ‘O Rhapsodo Nacional’ e lá está o slogan: — o maior sucesso do mundo.

Sob a influência de tanto sucesso e de tanta promoção, por vezes excessiva, com o seu nome no cartaz e no programa dos teatros, conhecido de todos, cantado nos salões e assobiado nas ruas, Sinhô tinha que ser apaixonadamente vaidoso.

É ainda Francisco Guimarães quem informa dele ter recebido a resposta a seguir quando lhe deu parabéns pelo êxito do samba A Favela vai abaixo:

— Meu Tio Guima, eu escrevi esse samba em represália aos muitos que há por aí dizendo mal da Favela, que eu tanto adoro. Ela vai abaixo e eu lhe dou o meu adeus, deixo gravada a minha saudade e a minha gratidão àquela escola onde eu tirei o curso de malandragem.


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(1) "Minha Paixão" (1923). (2) Estrofe repetida mais tarde (1928) no samba "Tesourinha".

Fonte: "Nosso Sinhô do Samba" / Edigar de Alencar - Edição FUNARTE - Rio de Janeiro 1981.

Orquestra Pan American

A Orquestra Pan American foi criada por volta de 1927 pelo maestro, arranjador e violinista Simon Bountman, era integrada por I. Kolman, no saxofone e clarinete; Júlio Sammamede, no saxofone; D. Guimarães, no trompete; Caldeira Ramos, no trombone; J. Rondon, no piano; Amaro dos Santos, na tuba; Dermeval Neto, no banjo, e Aristides Prazeres, na bateria. Além de acompanhar dezenas de gravações na Odeon entre 1927 e 1930, a orquestra também gravou 47 músicas em 36 discos.

A orquestra estreou em disco em 1927 gravando o fox-trot Pergunte a ela, de autor desconhecido. No mesmo ano, gravou os fox-trot Pérola do Japão, de J. Fonseca Costa, o Costina, e Uma noite de farra, de Lúcio Chameck; as toadas-brasileiras Paulicéia como és formosa; Quebra-cabeças e Magnífico e o maxixe Proeminente, de Ernesto Nazareth, além do maxixe Mexe baiana, de José Francisco de Freitas.

Em 1928, a orquestra gravou o maxixe Só de cavaquinho, de Luís Nunes Sampaio, o Careca, e as toadas brasileiras Desengonçado; Jacaré; Tenebroso e Jangadeiro e a marcha Ipanema, de Ernesto Nazareth; o maxixe Cor de canela, Lúcio Chameck e a valsa Minha vida pela tua, de Marcelo Tupinambá.

Nesse ano, a orquestra fez acompanhamento para as primeiras gravações, acompanhando o cantor Vicente Celestino no registro do samba Que vale a nota sem o carinho da mulher?, de Sinhô. Em seguida, acompanhou Mário Reis nos sambas Jura, de Sinhô; Vou à Penha, de Ary Barroso e Dorinha, meu amor, de Freitinhas (José Francsico de Freitas), três gravações clássicas da música popular brasileira e Francisco Alves na canção Cabocla do sertão e no samba-sertanejo Rancho vazio, de Eduardo Souto; na marcha Seu Voronoff, de Lamartine Babo.

No ano seguinte, gravou os maxixes Uma noite em claro e Odeon e o samba Amanhã tem mais, de Mário Duprat Fiúza; o samba-canção Linda flor, de Henrique Vogeler; o samba Jura, de Sinhô; o maxixe Gosto assim, de I. Kolman e o choro Despresado, de Pixinguinha.

Ainda em 1929, a orquestra acompanhou o cantor Francisco Alves em mais de dez discos incluindo os sucessos Seu Julinho vem, marcha de Freire Júnior e Eu ouço falar (Seu Julinho), samba de Sinhô. Acompanhou ainda os cantores Alfredo Albuquerque; Raul Roulien; Oscar Gonçalves e Mário Reis, este, entre outras, no sucesso Vamos deixar de intimidades, de Ary Barroso, além da cantora Aracy Cortes no samba-canção A polícia já foi lá em casa, de Olegário Mariano e Júlio Cristóbal, e nos sambas Quem quiser ver?, de Eduardo Souto; Tu qué tomá meu nome, de Ary Barroso e Zomba, de Francisco Alves. Ainda em 1929, a orquestra acompanhou a atriz Margarida Max na gravação do samba-canção Por que foi?, de Pedro de Sá Pereira e Luiz Iglesias, e da marcha Olha a pomba, de Vantuil de Carvalho.

Em 1930, acompanhou Almirante na gravação dos sambas Tô t' estranhando, de Henrique Brito e Mário Faccini e Mulher exigente, de Almirante, além de acompanhar várias gravações de Mário Reis e Francisco Alves, destacando-se com esse último no acompanhamento da marcha Dá nela!, de Ary Barroso, grande sucesso no carnaval daquele ano. Ainda nesse ano, a orquestra acompanhou gravações de Augusto Calheiros, Gastão Formenti; Zaíra Cavalcânti; Aracy Côrtes; Luci Campos; Gilda de Abreu e Patrício Teixeira.

Em três anos de atuação a orquestra acompanhou mais de cem gravações de cantores como Francisco Alves, Mário Reis, Aracy Côrtes. Raul Roulien, Gilda de Abreu e outros.

Discografia

(1928) Só de cavaquinho • Odeon • 78
(1928) Desengonçado / Jacaré • Odeon • 78
(1928) Tenebroso / Jangadeiro • Odeon • 78
(1928) Ipanema • Odeon • 78
(1928) Saudades de Arlete • Odeon • 78
(1928) Cor de canela / Minha vida pela tua • Odeon • 78
(1928) Galo velho / Boêmia • Odeon • 78
(1928) Rayon D'Or • Odeon • 78
(1928) Canção do Volga / Negro pachola • Odeon • 78
(1929) Uma noite em claro • Odeon • 78
(1929) Alegria • Odeon • 78
(1929) Odeon • Odeon • 78
(1929) Jura • Odeon • 78
(1929) Rapsódia brasileira (I) / Rapsódia brasileira (II) • Odeon • 78
(1929) Iaiá (Linda flor) / Pìerrot 1950 • Odeon • 78
(1929) Amanhã tem mais • Odeon • 78
(1929) Fumaça branca • Odeon • 78
(1929) Gosto assim • Odeon • 78
(1929) Craddle of love • Odeon • 78
(1929) Cristina • Odeon • 78
(1929) Os boêmios • Odeon • 78
(1929) Camafeu / Despresado • Odeon • 78
(1930) A warbling booklet • Odeon • 78
(1930) If you believed in me / Noêmia • Odeon • 78
(1930) Conde Zeppelin • Odeon • 78
(1930) I'm on a diet of love / Mona • Odeon • 78
(1930) Charming / Red hot and blue rhythm • Odeon • 78
(1930) Hino Republicano Riograndense • Odeon • 78

Fonte: Dicionário Cravo Albin da MPB

Nosso Sinhô do Samba - Parte 5

Arquivos Almirante (Museu da imagem do Som)

Em grande parte das suas composições, Sinhô procurou fixar na pauta musical um fato, um acontecimento banal ou importante, um tipo da cidade. Foi o cronista melódico do Rio na década em que se viu vitorioso e se tomou figura marcante da então metrópole, para onde convergia tudo que havia de mais expressivo na vida nacional.

Sinhô contava amigos nas altas rodas. Desfrutava da intimidade de alguns figurões da época. E como todo bom carioca, deveria ser também político, isto é, ter as suas paixões e entusiasmos por nomes e vultos destacados do momento.

Uma das suas primeiras produções e das que obtiveram maior êxito foi o samba Fala meu louro, lançado para o Carnaval de 1920. Nos versos pitorescos o sambista alfineta Rui Barbosa. Depois da memorável campanha presidencial em que Epitácio Pessoa o derrotara, Rui discretamente se afastara da liça e se recolhera a justificado e repousante mutismo. Homem de tais proporções não poderia sair do cartaz.

Rui era o comentário de todos os dias, a notícia permanente, a caricatura infalível nas admiráveis revistas de sátira política do tempo. Por isso mesmo o ousado compositor o interpela graciosamente no seu grande samba, que logo se espalhou por todo o Brasil. É o Fala meu louro, também conhecido como A Bahia não dá mais coco, Papagaio louro e Quem é bom já nasce feito:

A Bahia não dá mais coco
para botar na tapioca
pra fazer o bom mingau
para embrulhar o carioca.

Papagaio louro
Do bico dourado
Tu falavas tanto
Qual a razão que vives calado?

Não tenhas medo
Coco de respeito
Quem quer se fazer não pode
Quem é bom já nasce feito. (1)

A sátira feliz adocicava-se como o bom mingau com a nota estimulante e consoladora ao eminente derrotado. A expressão “coco de respeito” não era somente pitoresca, mas enaltecedora, como também o era o encaixe oportuno do dito popular:

Quem quer se fazer não pode
Quem é bom já nasce feito.

Com esse samba, Sinhô alargaria o caminho da sátira que serviria ao desfile de grande parte das cantigas populares do Rio. Mas a sua inclinação pelo comentário político ainda lhe criaria casos e ocasionaria aborrecimentos.

Com a marcha Fala baixo, Sinhô, embora disfarçadamente, faz alusões à política. A começar pelo título que é uma advertência sensata ante a censura policial da época. E nos versos as invocações a uma rolinha complicariam tudo, pois a palavra antes encontradiça na música popular tornara-se proibida. (2)

Quero-te ouvir cantar
Vem cá, rolinha, vem cá
Vem para nos salvar
Vem cá, rolinha, vem cá

O estribilhista emérito, conhecedor atilado do gosto popular, conseguiu notável êxito com essa marcha, (3) lançada ruidosamente nos festejos da Penha, em outubro de 1921. Mas nem tudo seriam glórias, e Sinhô foi depois procurado pela polícia e teve que se refugiar na casa de sua mãe, D. Graciliana, então moradora na Rua do Engenho de Dentro, 95.

Na história musical do compositor ocorreria fato mais sensacional. O seu samba Macumba (Gegê), lançado em 1922, seria interceptado pelo Estado Novo, de execranda memória, quase vinte anos mais tarde, porque nele se continha a palavra Gegê, de origem africana, e já então apelido popular e carinhoso do ditador Getúlio Vargas. O disparate era maior porque nada havia de ofensivo nos versos simples do compositor falecido em 1930, e considerado subversivo post-mortem:

Ai Gegê
Meu encanto
Eu só tinha medo
Se não tivesse um bom santo.

As cautelas policiais estadonovistas preferiram modificar o sambinha que ficara. E a palavra desrespeitosa — Gegê — foi substituída nas emissões radiofônicas por Ieiê ou meu bem...

O samba Fala meu louro igualmente gerou incidente policial-militar. Na Bahia, segundo nota publicada na Revista da Semana, em 29 de maio de 1920, numa festividade pública em Salvador, estudantes solicitaram à banda de música do 19º Batalhão de Caçadores que executasse o samba popularíssimo. Um tenente se julgou agravado e com várias praças reagiu à insolência. Mas, ao que parece, não houve mortos nem feridos.

Sinhô era um registrador sonoro dos acontecimentos que agitavam a sua cidade, o Rio da década de 20, por ele vivida tão intensamente. A capital federal naqueles anos contava pouco mais de um milhão de habitantes.

Em 1921 e até começos de 1922, torna-se famoso na crônica policial um bandido que era o terror do morro da Favela, alcunhado de Sete Coroas. Parece que o apelido se originara de um roubo que ao início da sua vida de marginal fizera de algumas coroas de um túmulo! Depois outras ocorrências e crimes lhe aumentaram o sinistro cartaz e o celerado tanto era temido quanto popular. Sinhô que já encaixara Rui no samba, aproveita a fama de Sete Coroas, de quem era amigo, e lança o samba perfil do criminoso. Obedecia assim ao impulso que o movia de perpetuar o fato na pauta musical:

É noite escura
Iaiá acende a vela
Sete Coroas
Bam-bam-bam lá da Favela.

E a polícia
Já tonteou
Sete Coroas
Meia dúzia já matou.

E o homenzinho
É perigoso
Sete Coroas
Nasceu no Barroso.

Sinhô deveria ter pretendido apenas aumentar a fama do valente, numa exaltação da sua coragem. Mas, como bem observou Almirante, ao invés de glorificar o salteador, tornou-o mais temido, aumentando o terror da sua figura e das suas façanhas.

Consta que Sete Coroas certa vez figurou num bloco carnavalesco organizado pelo sambista. A admiração deste seria natural posto que perigosa homenagem ao valente. O mesmo fascínio que os cangaceiros famosos exerciam junto a rapsodos nordestinos que lhes exaltavam feitos, aventuras, lutas e perversidades, nos romancetes rimados. Essa glorificação do valente seja ele um salteador ou um herói, é uma constante nos poetas e artistas do povo.

A fixação do fato ou da notícia na solfa é aspecto a realçar na produção de Sinhô. Seria ele nos dias de agora um compositor participante no melhor sentido da palavra, um tanto baratinada. Seus sambas e marchas não davam somente títulos às revistas teatrais; serviam como legendas de caricaturas famosas. J. Carlos estampou na Careta uma caricatura de Rui vociferando, enquanto uma velhota que representa a Convenção lhe solfeja:

Fala, fala, fala
meu bem
Eu não digo nada a ninguém.

Eram os versos primeiros do samba Confessa meu bem, grande êxito de Sinhô no Carnaval de 1919.

Qualquer acontecimento, incidente trivial no cotidiano da cidade servia ao compositor para o registro melodioso. De 1919 é o samba carnavalesco Tirando o retrato, a que não faltava o subtítulo — Nascimento, oia ele — no qual parece comentar algum fato ocorrido talvez na ladeira do Barroso:

Nascimento, oia ele
Que qué me dá
Por causa de um retrato
Que na ladeira não quis tirá.

Modas e costumes não escaparam à glosa musical de Sinhô No Carnaval de 1924 satirizava a moda de cabelo feminino aparado à inglesa, no samba Já-já:

O tal cabelinho à inglesa
Eu mandava raspar já-já
Depois lixava a cabeça
Até ela gritar ‘chegá!’

Embora fosse mais da música que do verso, temos que destacar no compositor a identificação permanente com o povo, a sua facilidade de transmitir-se através de expressões pitorescas que inventava ou de que se apropriava, ajustando-as magistralmente nas melodias nem sempre totalmente originais. Por vezes é esquisito na sua temática. Quase hermético para os de hoje. É que arrumava no verso e na pauta não somente queixas e recriminações como também as suas mágoas e alegrias, os seus amores e frustrações e, sobretudo os fatos banais e até o anedótico nem sempre publicável. Tal como no Caneca de couro (1925), no qual o título se entende picarescamente como o sexo da mulher:

É modo agora quando ferram o namoro
Beberem água na tal caneca de couro.

História antiga que está em moda
É raro aquele que não dá uma mão na roda.

Quem provoca e gosta fica doido e vira lobo
Fica maluco faz papéis até de bobo.

Em 1926 noutro samba — Pega-rapaz — volta a referir-se à moda de então:

Ó menina
Que moda é essa de seu vestido
Oi!
Curto na frente, comprido atrás
Isto é moda de pegar rapaz.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ó menina
Que moda é essa de seu cabelo
Oi!
Curto na frente, raspado atrás
Isto é moda de pegar rapaz.

A Festa da Penha, campo em que venceu muitas batalhas, não poderia ser omitida no repertório de Sinhô. De 1926 é o seu maxixe Viva a Penha!:

E viva a Penha, e viva a Penha
De amores estou farto
Quem tiver dinheiro venha.

Isto é promessa
Que fiz à Santa
Pois o dinheiro
Tudo suplanta.

No mesmo ano lançaria o samba Corta-saia, em cujos versos se refere a vários acontecimentos ou motivos. Além de envolver uma bicharada, alude à música de pretos (provocaçãozinha). E no estribilho mais uma vez se reafirma na junção de frases populares admiravelmente agrupadas, fazendo sentido. Também aproveita o dito da época: É lá!:

É lá! É lá!
Que o gato arranha a gente
Tem serpente, cobra macho
Tem até bicho demente.

Se a moda pega
Do corta-saia
Acerta o passo
Cai no mangue
E sai da raia.

É lá! É lá!
Que o mestre é um macaco
Dança o urso e o elefante
Enquanto o burro cose o saco.

É lá! É lá!
Que tocam três tercetos
Deixa de haver função
Se o conjunto só der pretos.

É lá! É lá!
Que a zebra faz vergonha
Mal começa a trabalhar
Põe-se aos beijos com a cegonha.

Quando o urbanista Alfred Agache veio ao Rio, a convite do prefeito Prado Júnior, para levantar o plano da cidade, falou-se muito na demolição do morro da Favela. Estabeleceu-se o pânico entre os moradores do celebérrimo local. Sinhô correu em defesa da sua gente e compôs o belíssimo samba A Favela vai abaixo (1927):

Minha cabrocha, a Favela vai abaixo
Quanta saudade tu terás deste torrão
Da casinha pequenina de madeira
Que nos enche de carinho o coração.

Que saudades ao nos lembrarmos das promessas
Que fizemos constantemente na capela
Para que Deus nunca deixe de olhar
Por nós da malandragem e pelo morro da Favela.

Vê agora a ingratidão da humanidade
O poder da flor sumítica, amarela,
Que seu brilho vive lá pela cidade
Impondo o desabrigo ao nosso povo da Favela.

Luís Peixoto, que foi amigo dileto de Sinhô, lembra que segundo versão corrente, talvez espalhada pelo próprio sambista, este vendo cada vez mais forte a ameaça da derrubada do morro, resolveu ele mesmo se fazer intérprete dos moradores e valendo-se do seu prestígio popular foi à presença de um ministro de Estado a quem pediu para interceder junto ao prefeito, no sentido de não efetivar a demolição. O ministro gracejando com o compositor pediu-lhe para formular o pedido em samba. Sinhô aproveitou imediatamente a deixa e cantou baixinho A Favela vai abaixo, ainda não bastante divulgado. O ministro sorridente e algo emocionado prometeu interferir. E quem sabe se não o fez? Porque o morro lá ficou.

O último samba que compôs à véspera da morte, estranhamente extraviado, era O Homem da injeção, que focalizava recente caso policial em que estivera envolvido o capitalista Denizot. Um homem aparecera e em plena rua aplicara injeções num transeunte a quem seguira. O fato merecera abundantes registros dos jornais. Sinhô passou a sua última noite quase toda em claro compondo o samba. Teria projetado a vinda ao centro da cidade, na tarde em que morreu na barca, trazendo no bolso o seu último trabalho, infelizmente desaparecido do seu paletó. Seria o derradeiro comentário do pitoresco cronista musical do Rio.

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(1) Fileto Moura, que foi íntimo de Sinhô, acha que o samba foi inspirado num velho papagaio que o compositor tinha em casa. Embora a honestidade do informante, nunca me pareceu fundada a versão, que chega a ser ingênua. Os demais versos da letra são claros, principalmente a última estrofe. (2) Rolinha era o apelido injurioso dado a Artur Bernardes por jornais do Rio. (3) Marcha e não samba como por equívoco tem sido citada.

Fonte: "Nosso Sinhô do Samba" / Edigar de Alencar - Edição FUNARTE - Rio de Janeiro 1981.

Hilário acusa Sinhô de plágio

Hilário Jovino Ferreira

Em 1920, Hilário Jovino Ferreira, iniciador dos ranchos no Carnaval carioca, “baiano legítimo, da gema, nascido, criado e vacinado na Cidade Alta da Bahia de São Salvador”, apontava o já popularíssimo Sinhô como plagiário. Fazia-o com sua autoridade não de “tenente” que o era da muito satirizada Guarda Nacional, mas de reconhecido conhecedor do autêntico samba cujas “rodas” freqüentava desde menino na “boa terra”.

Sem meios termos denunciava pelas colunas do Jornal do Brasil, onde pontificava um seu amigo, o cronista carnavalesco Vagalume (Capitão Francisco Guimarães) a ilegitimidade da autoria do Fala, meu Louro. Acusação que o jornalista, sempre ávido por uma “fofoca”, imediatamente divulgou com a fidelidade textual: “. . . é um dos mais audaciosos plágios de que há notícia na história dos sambistas”. Isto acrescido de solene desafio ao acusado para que ele e o acusante se submetessem à prova pública fazendo cada um o seu samba.

Um samba agita a “boa terra”

Embora o Fala, meu Louro tivesse sentido ostensivo de glosa política focalizando a personalidade de Ruy Barbosa, subjetivamente seus versos ironizavam também os baianos tidos e havidos como “donos” do samba. Dizendo: “a Bahia não dá mais coco pra botar na tapioca, pra fazer o bom mingau pra embrulhar o carioca”, José Barbosa da Silva, o Sinhô, fazia a um só tempo duas provocações. Coisa que era muito de seu gosto, pois, antes, em 1918, o Quem São Eles?, composto com tal intenção, teve pronta resposta de Pixinguinha no Já Te Digo.

Voltando, dois anos depois, a provocar os baianos, que no samba tinham como seu “maioral” Hilário encontrou pronta reação. O Tenente que, na mesma oportunidade de 1918, também participara da querela musical havida, quando lançou o Não És Tão Falado Assim, não perdoou o antigo rival. Assim que Sinhô lançou e via caminhar para o sucesso sua nova produção, correu ao amigo jornalista com quem contava na imprensa para ver posta em letra de forma a denúncia do plágio. Provaria, então, que a Bahia ainda dava coco e não pretendendo embrulhar ninguém, não o seria, no entanto, embrulhada por um carioca.

Desafio em feitio de samba

Um dos muitos sambas da parceria Noel Rosa-Vadico tem um verso onde ela diz haver feito o seu “samba em feitio de oração”. Pois bem, antes, nessa lide musical de 1930, Hilário, ao taxar Sinhô de plagiário, lançou, como ficou dito, um desafio, não só ao acusado, mas a “todos” os sambistas para que fizessem, de momento, um samba. Concluía o repto, que o mesmo Vagalume tornava público no referido matutino depois de condimentá-lo com certa dose de “veneno”, juntando-lhe um samba ferino, maldoso: Entregue o Samba aos Seus Donos.

Lia-se então o sarcástico poemeto: “Entregue o samba aos seus donos,/ é chegada a ocasião!.../ Lá no Norte não fizemos/ do pandeiro profissão.” A seguir vinha o coro: “Falsos filhos da Bahia/ que nunca pisaram lá,/ que não comeram pimenta/ na muqueca e vatapá,/ mandioca mais se presta,/ muito mais que tapioca./ Na Bahia não tem mais coco?/ É plágio de um carioca.” Era, não resta dúvida um revide duro, na “batata”, à canção que ironizava a decantada “terra de todos os santos” proclamando a falência de seu coco.

O acusado “se mancou”

A gíria carioca, farta e prolífera, consigna a expressão “se mancar” que espontaneamente atentando contra a gramática, significa, entre seus vários sentidos, esconder-se, fugir ao debate, não topar um desafio. Sinhô, ao que se tem conhecimento, não contestou a acusação do Tenente. Surgiu conseqüentemente outro libelo em forma de samba, reforçando a glosa mordaz de Hilário. No mesmo jornal, dias após, Pedro Paulo, renomado autor de um punhado de ranchos carnavalescos, publicava Olé, cujos versos secundavam, também em ritmo de samba, o deboche feito anteriormente.

Acostumado a escrever letras alegóricas, pomposas, Pedro Paulo mostrava-se igualmente capaz de ser irônico ao cantar: “Todo mundo faz um samba,/ eu também quero fazer,/ mas dizer que é da Bahia,/ olé!,/ não pode ser./ A Bahia é boa terra, já não dá mais coco,/ não!, quem quiser tudo saber/ erra,/ olé!,/ é toleirão. Pelo suco tudo passa,/ basta falar em iaiá,/ mas um sambinha/ sem graça,/ olé!,/ não vem de lá.”

Tendo já agora que refutar as imputações de plagiário e revidar com música e versos como era de praxe nas polêmicas entre sambistas, o achincalhe de dois famosos rivais, José Barbosa da Silva não veio à liça, “se mancou”.

Apesar de tudo, a popularidade

A acusação de plagiário feita por figura proeminente do samba como o Tenente Hilário Jovino Ferreira, reforçada, ainda nesse 1920, quando do lançamento do Pé de Anjo, não afetou a popularidade de Sinhô. A primeira, do Fala, meu Louro, ficando circunscrita às rodas dos sambistas não chegou ao conhecimento do grande público. A segunda, identificada facilmente, pois se apontou a origem em uma música francesa, apesar de ventilada na imprensa, também não impediu o sucesso do aproveitamento irregular. Ambas triunfaram de maneira inconteste.

Contando com verdadeira multidão de admiradores, tendo toda a cidade cantando seus sambas, Sinhô fazia-se superior. No próprio Pé de Anjo, ao dizer: “eu tenho uma tesourinha que corta ouro e marfim, serve também pra cortar as línguas que falam de mim”, alheiava-se ao debate, às provocações. Deixava que seus fãs, os fazedores do êxito de suas composições, contestassem seus acusadores. E eles apareciam sempre, pressurosos. Como o fizeram Jacobino Dias e Romualdo Silva num sambinha de rima imperfeita em que diziam: “No samba só conhecemos/ o Sinhô das criaturas,/ não há um samba dele/ que não se cante em todas as ruas.”

Pouco lhes importava que fossem ou não, plágio, cópia, utilização dolosa de trabalhos alheios.

(O Jornal, 3/3/1963)

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Fonte: Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira / Jota Efegê. - Apresentação de Carlos Drummond de Andrade e Ary Vasconcelos. — 2. ed. — Rio de Janeiro - Funarte, 2007.

Aprendi com um rei

“Graças ao bom Deus, que atende a todos os meus desejos e aspirações, vim a ter um discípulo de violão e modinhas que seria a maior revelação do ano...”. Assim dizia, em 1929, José Barbosa da Silva, o popularíssimo Sinhô, num artigo que, com sua assinatura, aparecia na revista Wego editada pela tradicional Casa Carlos Wehrs, ainda hoje existente na Rua da Carioca. Consolava-se com essas palavras depois de uma queixa que, no mesmo escrito, formulara linhas antes, triste, pesaroso: “Eu que dou minhas composições musicais e versejadas, sempre lutei com a falta de um cantor a quem pudesse infundir o meu estilo próprio, por que não dizer a minha escola...".

E essa revelação, motivo a um só tempo, de consolo e orgulho do já famoso nome do nosso cancioneiro popular, era, ainda no artigo em referência, logo apontada: “... esse distinto moço, rapaz da melhor sociedade carioca, musicista e acadêmico de uma das nossas escolas superiores, também sportman, campeão de raquete, o fidalgo e salutar divertimento que refina o caráter e dá vigor ao corpo, esse meu amigo é Mário Reis...”.

Aluno do “Rei”

Vaidoso, ou no dizer de um estudioso de nossa música popular (Sérgio Cabral), “talentoso e pernóstico”, Sinhô ao apresentar com tal efusão um jovem que vinha da alta, da haute gomme (como era da voga galicística da época), não escondia seu entusiasmo. Mário Reis, de fato, com sua maneira de cantar própria, diferente dos muitos intérpretes, atendia àquilo que ele, o “Rei do Samba”, como já se havia auto-cognominado, chamava de “minha escola”. Suas composições apresentadas de uma nova maneira, simples, sem modulações pretensiosas, ao jeito de declamação conduzida por um tema melódico, adquiriam uma nova característica, tinham o exato sabor de coisa popular que a todos agradavam.

O moço branco, bem trajado, de família importante, que entrava num meio bem diverso e abaixo do seu, criando uma “escola” ou “bossa”, como mais tarde a gíria carioca sempre em renovação, viria a classificá-la, fazia ufanoso o “Rei”, o seu mestre. Seu primeiro disco, gravado na veterana Odeon, a cujo estúdio foi levado por Sinhô como discípulo dileto para pôr na “chapa” com a qual estreava as composições Que vale a nota sem o carinho da mulher e Carinho da vovó, denominadas pedantemente pelo autor (J. B. da Silva), a primeira como “samba lânguido” e a segunda de “romance pedagógico”, resultou num estrondoso sucesso, seguido, de imediato, por muitos outros, formando todos uma discografia memorável, há pouco (em 1960) ligeiramente mostrada no long-playing “Mário Reis em Hi-Fi”. Bem razão, pois, tinha Sinhô em dar “graças ao bom Deus” pelo discípulo que lhe proporcionara.

Um “Bem” toca violão

Da família Silveira Reis, criado distante das rodas dos sambistas e dos musicistas populares, Mário Reis, desde rapazola, sentiu-se atraido pelo ritmo e melodia das composições fáceis, despretensiosas, que a gente carioca cantava. Daí decidir que deveria aprender um instrumento onde as pudesse executar acompanhando-se nos ensaios e tentativas que fazia para aprendê-las. Seria, pois, o violão, o tão decantado “pinho”, embora não bem recebido nos meios sociais que freqüentava o escolhido para atender ao seu insopitado desejo.

E um dia, na casa A Guitarra de Prata, outro tradicional estabelecimento da já aludida Rua da Carioca, travava conhecimento com José Barbosa da Silva, o “Rei do Samba”, valendo-se então do feliz ensejo para pedir-lhe que o tomasse como seu aluno.

Surpreendendo-se com a solicitação, mas exultante em sua vaidade de ver que um grã-fino, um elemento da “gente bem” vinha a ele reconhecendo sua “Majestade”, Sinhô acedeu e começou, incontinenti, a dar suas primeiras aulas. Logo nas primeiras lições o aluno mostrava-se, a par da facilidade com que aprendia um cantor apreciável, de feitio diferente, capaz de impor vitoriosamente uma nova e agradável maneira de interpretar suas produções, sempre bem recebidas pelo povo. O jovem Mário Reis passou, em conseqüência, a ser o discípulo muito querido de um “Rei”.

Surge uma “escola” ou “bossa”

Lançada a nova maneira de cantar ao ritmo característico carioca, criada a nova “escola” ou “bossa” que, segundo um outro autorizado estudioso de nossa música popular (Lúcio Rangel), em Sambista & Chorões, passaria “a influenciar os cantores mais velhos e de nome feito”, Mário Reis, criador do estilo exaltado por seu professor de violão, ligava seu nome ao cancioneiro da Sebastianópolis. Mais tarde, nas pesquisas ou simples recordações que viriam a ser feitas para documentar ou apenas falar da música ligeira, espontânea, que compositores de pouco saber dão quase diariamente à terra da Guanabara alegrando-a, proclamar-se-ia o seu pioneirismo. Isto foi o que fez Vasco Mariz apontando-o em seu livro A Canção Brasileira como intérprete oficial de Sinhô, timbre inconfundível que marcou época e criou uma escola...

Razão bastante para que hoje, afastado das rodas do samba, mas atento e ternamente enamorado do ritmo do qual foi intérprete original, diferente, diga, sem a vaidade do mestre que o ensinou a dedilhar o “pinho”, apenas como simples gracejo: “Aprendi a tocar violão com um Rei”. O “Soberano” de quem mereceu, para seu orgulho, louvor desmedido juntamente com um agradecimento a Deus, que sempre atendia a todos os seus desejos, principalmente dando-lhe um discípulo de violão e modinhas como Mário Reis.

(O Jornal, 24/10/1962)

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Fonte: Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira / Jota Efegê. - Apresentação de Carlos Drummond de Andrade e Ary Vasconcelos. — 2. ed. — Rio de Janeiro - Funarte, 2007.

Como nasceu o samba “Jura”

As discografias apontam os nomes de Mário Reis e Aracy Côrtes como intérpretes do bonito samba Jura, do famoso Sinhô. E, de fato, esses dois expressivos nomes de nossa música popular levaram para a fonografia com todos os requintes rítmicos e melódicos a consagrada composição do “Rei do Samba” tornando-a imperecível jóia do cancioneiro carioca.

A verdade, porém, é que o Jura antes de ser gravado, e ter assim maior difusão, registrou o seu primeiro e grandioso sucesso no teatro lançado como quadro de uma revista musicada pelo Sinhô e por um maestro português que se encontrava no Brasil.

Quem o cantou, então, logrando calorosa salva de palmas e tendo de trisá-lo para satisfazer ao numeroso público que lotava toda a platéia, foi Aracy Côrtes, “A Mulata”, como a chamavam seus milhares de fãs sempre presentes aos espetáculos que a tinham como vedete.

No velho Teatro Phoenix

Em 1928, no velho Teatro Phoenix, existente na Rua Almirante Barroso, e há pouco demolido, estreava na noite de 28 de setembro a revista Microlândia. Eram seus autores os mais famosos revistógrafos da época: Marques Pôrto, Luís Peixoto e Afonso de Carvalho, três nomes que ficaram ligados ao histórico de nosso teatro popularesco.

A revista, com a qual fazia sua estréia naquela casa de espetáculos a companhia dirigida por Norka Rouskaya, tinha, ainda como fator de grande atração, seus números musicais que eram de Sinhô e do maestro Antônio Rada, este tido como de nacionalidade portuguesa e que tinha a originalidade de reger a orquestra dançando e fazendo vibrar uma espécie de chocalho metálico.

Havia ainda, e isto como garantia de seu êxito, o nome de Aracy Côrtes estrelando o elenco ao lado do ator cômico Grijó Sobrinho. Tudo posto em destaque nos anúncios e cartazes anexados à porta do teatro pelo empresário M. Franciscus.

“Jura! Jura!”

No programa, onde, como era de praxe, vinham os retratos das principais figuras do conjunto e a enumeração dos quadros da revista, constava no segundo ato, como seu terceiro número, o samba Jura! Jura! Não se indicava, no entanto, que seria Aracy Côrtes a intérprete, e muito menos esperava-se que a nova composição de José Barbosa da Silva, já cognominado o “Rei do Samba” se tornasse no grande sucesso do espetáculo.

Correu o primeiro ato com agrado geral sucedendo-se os quadros musicais e de comicidade sob palmas entusiásticas. E, portanto, foi num ambiente de alegria e satisfação que se iniciou o ato final onde aparece na Aracy Côrtes, que já vinha sendo aplaudida nas intervenções que tivera antes, para depois da introdução faustosa do novo samba de Sinhô, começar com sua voz rica de nuances melódicas: “Jura! Jura!, pelo Senhor... Jura!, Jura!, pela imagem do redentor prá ter valor a tua jura...”.

Passou da primeira para a segunda parte do samba sempre cantando com aquela bossa bem própria, e ao chegar aos versos finais: “... os sonhos meus, bem junto aos teus, para livrar-nos das aflições da dor”, todo o teatro em delírio gritando: “bis!, bis!, bis!”, insistia para que Aracy cantasse novamente uma, duas, três vezes, em verdadeira consagração, à nova composição do já vitorioso autor de tantos sucessos musicais populares.

Sinhô, presente ao espetáculo, apareceu no palco e abraçado a criadora do seu novo samba, a quem beijara efusivamente, agradecia comovido, quase chorando de alegria, os aplausos e as exclamações de júbilo dos espectadores.

A mulata e o português

Figuras tradicionais de nossas antigas revistas teatrais, a mulata e o português, que sempre apareciam nos quadros de comicidade juntavam-se naquela noite ao sucesso de um samba bem carioca.

A mulata Zilda Espíndola, que no teatro tomara o nome de Aracy Côrtes, lançava vitoriosamente uma nova composição do Rei, que até hoje, em gravações sucessivas, em interpretações as mais diversas, se faz ouvir com agrado.

o português Antônio Rada (1), regente exótico, que conduzia a orquestra gingando e dançando ao ritmo da música executada, integrando-se inteiramente no balanço do samba carioca, contribuíra também para a vivacidade interpretativa comunicando aos músicos que dirigia o seu allegro molto vivo. O ritmo brasileiro, contagiante, agressivo, positivava-se de maneira absoluta.

Os jornais disseram

No dia imediato, fazendo a consagração para a posteridade, definitiva e documentária, as colunas dedicadas ao teatro pela imprensa diziam do sucesso do novo samba. Na unanimidade que marca o êxito absoluto, os jornais ressaltavam nas críticas feitas á revista Microlândia o sucesso da composição que vinha enriquecer a bagagem de Sinhô.

Um dos jornais, O Globo, cuja crítica vinha assinada por um simpIes Erre, dizia, depois de louvores iniciais:

“... Quanto à música do maestro Rada e aos sambas buliçosos de Sinhô, seria injusto dizer-se que não agradam vastamente, suscitando aplausos e bis, como aquele “Jura! Jura!” em que a desenvoltura morena da senhora Arcy Côrtes obteve êxito franco...”.

Hoje, decorridos mais de trinta anos, o Jura! Jura! continua registrando o mesmo sucesso obtido num teatro que as picaretas do progresso demoliram, quando a “mulata” Aracy Côrtes e o “português” Rada contribuíam para o lançamento estrondoso desse inesquecível samba do “Rei” Sinhô.

(1). o maestro Rada (Antônio, Serafim) embora fosse espanhol, era tido como português por ter vindo para o Brasil como regente de uma companhia portuguesa de revistas liderada pela atriz Laura Costa e estreou no Teatro República a 21 de abril de 1926.

(O Jornal, 23/12/1962)

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Fonte: Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira / Jota Efegê. - Apresentação de Carlos Drummond de Andrade e Ary Vasconcelos. — 2. ed. — Rio de Janeiro - Funarte, 2007.